采访人：于艾君  

受访者：韩大为  

地点：韩大为工作室  

于艾君（以下简称“于”）：你曾希望自己的作品能把观者引向某种哲学境地，而我却更在意、更喜欢阅读你的画面本身。关于阅读体验与你的初衷的差异性，你怎么看？能详细谈谈吗？

韩大为（以下简称“韩”）：我的画是载体，是有寓意，是有所指的。我总希望看了我画的人能够引发某种思考，产生共鸣。或许那就是引向一种哲学境地吧！这是对作品的正读，但有时候也会被误读。也是正常的。仁者见仁，智者见智嘛。我认为好的绘画应该是悦心的，能走入人的心灵深处，唤起共鸣。差的东西只是悦眼不悦心或者即闹眼又闹心。当然，我很在乎画面自身语言技巧所构成的语境。语境自身就具有独立的美学价值。

于：其实我明白你的意思，你虽然规避绘画的流行性，认为画画仍然有画得好和不好之分，但好像你并不纠缠于技术本身，并不固步于此。我想你所说的哲学境地其实是绘画的“潜方向”，而不是绘画本身沦为观念和哲学的工具。在绘画的技艺路线上看，“去观念”、“去哲学”其实会使得画面显得不那么自欺欺人。我依然记得最初从接触你的油画时所获得的一系列有关农民和土地的联想，北方的农民和北方的大地。我的老家也在北方农村，你的这些画所描绘的情景让我感同身受，但我知道这些镜像般的联想其实不是绘画本身所天然支持的，而是建立在你那种对乡土、对土地和某种原始性怀有浓重的哀愁情调的社会观基础之上的，农民们无所反思地生活于他们所处的世界——土地不是景点，它就在那里，农民也不是游客，他们是从土地生长出来的生命，具有鲜明的土地性，农民和土地是不可拆分的整体。我想这也是你经常提及的“人文关怀”吧。

韩：我不反对“流行”和“观念”。我反对和规避的是浮浅的观念背后没有文化支撑的伪“观念”，犹如墙头草般的“流行”。绘画中不能缺失观念，观念是一个很广泛的概念，有很宽的维度。绘画史的每一次转变都离不开有文化高度的“观念”。但绘画终究是绘画，永远代替不了哲学。当然流行和时尚能使人一目了然，易读易懂，但能读懂有深度的绘画对于缺少慧眼和专业背景的人是非常困难的一件事。“人文关怀”是一种心态，不是一种视角。这种关怀可以对人对物，以心印物吗。我曾有十多年农村生活的经历，关怀是久存于我内心的情感。从过去画乡土表现农民生活状态，乃至现在所画的一切都是我对人自身的关怀或者是对人终极命运的追问和思考，也可理解为一个知识分子纯洁的良知所在。

于：你以“去技法”状态去描绘那些文学性情节，劳作或享受天伦之乐的农民，静态的树木，敦厚的旷野，这些与你本人的气质很接近。但那种平静生活中是暗藏着某种残酷和悲怆的，如《看大雪》、《黑熊的袭击》等，它们与你那些田园诗般的乡土绘画共同构成中国农村尤其北方欠发达地区农村的生活图景。这里不得不提到，你的朴实状态对于“乡土”的表达，我觉得是比较贴切的。经济欠发达地区的艺术往往显得比较沉实。我想起拉丁美洲的某些绘画，整体上看它们不流行，画得甚至有点“笨”，却有一种别样力量。

韩：你理解的对劲儿，那些乡土时期的画是我刚刚从鲁美大学毕业后的一批旧作了，是在原始冲动下画出来的东西，没考虑过技法。现在看来是无技法的技法。至今我也不认为技法有多么重要，但没有不行，太熟了也不可。半生不熟乃佳也。思想很重要，是大事。心随境迁。我现在再也画不出那样的乡土了，画不出那种有点残酷和悲怆的乡土！乡土是变化着的乡土，人们也在不断改变着生存方式。

于：的确。2000年以后，中国的经济发展如此神速，房地产业在政府和投机商的共同作用下迅速热起来，物质生活带来的巨变迅速由城市波及到城乡结合部，然后是广大的农村。但物质的丰富与精神生活的相对无序和荒芜让人猝不及防。新千年以后，你也离开了曾经生活的“乡土”，来到大城市，但城市是另一种乡土，或者说，所有的城市都具有乡土性，这乡土是文学意义上的乡土，它失却了赖以耳濡目染的真实山水和民风，却可能在内心生长为风景。这风景必然也是因失忆而来的追忆，是具有典型当代中国特色的时代失忆。这里不妨再借题发挥一下，为什么好多久居城里的画家仍然迷恋风景题材的绘画？我想这多少是因为他们觉得物欲堆积的城市不“美”（至少在潜意识里），水泥森林虽霓虹闪耀，但它冰冷、世故，难以被亲近——人们在此享乐、为肉身消费，却以文字和绘画等非现实的方式找寻“乡土”，借以安置灵魂。我想知道你是不是也这么想。

韩：是的，人类追逐物质生活的脚步太快了。看着不断被改造的城市我恍如走进梦境。可是我们的精神与躯体是同在吗,都是被同时幸福着吗？该如何安置我们的灵魂，去听贝五，抑或是莫扎特的小夜曲？或者去看看美国大片？我是在以绘画的方式给自己的灵魂筑巢。只为本心而画，这是最重要的。时尚流行不在我关心的范围内，那就不足道了。

于：近年来，你主要以都市题材延续着对生活的撷取和表达。许多作品在保持原有精神基调的基础上，多了现代寓意，技巧显得更为成熟，比如色调的情境、鲜明个人性的笔墨趣味等等，后者主要体现在楷书式的笔意和对“留白”的控制等方面，这与2000年以前的“无技法”状态有着明显不同。说说你的这几件近作吧，包括素描。

韩：心随境迁，我们不断被时间和时代所改造，变形。2000年对于我的画是一条线。之前的画直指客观存在，之后渐渐指向内心，指向意象，营造另一种“客观”。画油画，也喜欢画素描。借助素描的独特语境来唤起另外的精神。小丑是弱者，其行为是被支配的。高悬于空中似天外的精灵化身。来俯视着楼的海，渺小的苍生。那几幅油画很贴近我潜意识里的东西----“白日梦”和在我内心深处总是挥之不去的“悲怆情绪”。我们在空间和时间上都是被挤压之物，被催促者，且无处可逃，最终我们会消失。今生有限，画画、书写和阅读是自慰，是养生。能日日与美好的事物相处、相融、神游物外是莫大的幸福。是简单而精致的生活。

于：那么，似乎可以说，你并不是迷恋城市题材绘画本身，而是另有所指。这些画作色调灰暗，构图如现实存在一样拥挤，那些无个性的细节呈复数排列，这也是中国当下城市整齐却无序的真实写照。因此，你的绘画，包括那些乡村和城市风景题材的，都不是在画布上徒然模拟赏心悦目的景色，即便是山水，那山水也有一种“关怀”的意味。对于美术中那种流行符号的规避，显示出你的某种自觉和洁身自好。近年，你一改以往画作中体现的勃鲁盖尔式的造像风格，而多以直接写生的方式表达这种现实中的荒诞，没有显见的观念性，一切皆来源于生活，一切以描绘为主。你的城市题材的绘画因此很有独特角度，人和玩具是其中两条多呈交叉状态的物性主线。同一个男孩形象在多件作品中反复出现，或睡或醒，或顽劣或呆坐，但基本都处于室内环境之中。室内环境、灰色调、繁缛却被描绘得盎然有趣的道具细节，它们使画面产生了某种压抑感的辉煌旨趣。我知道，画中男孩的原型是你的儿子，儿子是父亲的过去，我们完全可以将其视为一种具有画家自传性质的生活线索和符号。它同时导引我们去关注人性，并向被高楼大厦和物欲包围中的“人”提出疑问。

韩：所谓城市题材只是个借口，更不是迷恋那山那水，我所画之景是客观存在真山水，真风景在心中的映像。城市对于我是既干净又肮脏，既美好又丑恶，既喜既厌，既爱既恨之地。现在这些画大多看起来是荒诞的，但是荒诞一下更觉自由了许多。荒诞起来框子就少了。是与非，对与错就模糊了。像是在隔着一块乌玻璃看世界。在荒诞中表现严肃，在甜美中表现痛苦。这样也更有画意。男孩是以我儿子为蓝本。可是谁并不重要，我只是通过那个孩子说我该说的话，玩偶和自娱者，无奈，孤独感等等。

于：你以画家的方式关注形而下的存在，并喜欢从那些可被具体感知的事物中寻求绘画意义的引发点。是什么原因使你创作了“虐囚”系列油画？我们知道，拉美裔美国画家博特罗近年也画有许多虐囚题材的作品，一贯的造型风格，肥满、戏谑。而你的此类题材作品则完全依靠“忠实”的写生。

韩：我是在借助那些有点形而下的东西表达形而上的内涵。“虐囚”事件地球人都知道。博特罗的“虐囚”完全是博特罗式的。而我的“虐囚”的主角也不是什么“囚”了，而是自设的一个玩局，以重组的方式使玩偶和道具产生情节，但很容易让人联想到“虐囚”事件，似是而非，所表现的形象介于现实与非现实之间，画面情景介于庄重与幽默之间，这是绝好的境地，我希望如此。

于：无疑，寓言性提升了你静物画的精神高度。《玩具》系列是另一个佐证。是的，当我们以成人的视角和视点玩弄玩具时，玩具本身作为嬉戏的媒介不再，而变成自我设局的游戏，在这个意义上说，一切都是玩具，一切都可以是玩具，包括人本身。人与人相互取乐，人自己也给自己取乐，性用品商店出售的各种自慰器因此也被你作玩具或工具，与其他玩具或工具并无二致，它们是引发和终结欲望的廉价的中间媒介，这也是它们的身份本质。玩具——工具——道具，是那些玩具的物性逻辑。人作为创造主体可以随意改变它们的用途。玩具失却了玩具性，快乐将会怎样？快乐也可以被制造出来么？失去了快乐源泉的玩具们只能在画家一笔一笔的楷书书写式描绘中找到了它们在画面上的位置。在画中，我们看到玩具们被密集堆放，而快乐不在场。窗外是低矮的楼群和高楼大厦杂陈。室内有被玩具包围的少年，与工具堆在一起的“自慰器”等。可以说，物质的潮水来袭，人在享受同时却难以觉察自己被淹没的命运。你的绘画使我们有理由相信，描绘这些可见的荒诞将比玩弄玄虚观念的某些绘画更有可读性。

韩：谢谢你中肯的阐述。在这些绘画中，我想把常见之物颠覆一下，改变日常中习惯的属性，使它生成另一种意义，我从中得到乐趣。对，是荒诞一下，就像一个做成了照相机的打火机，在外观上看以为就是一个纪念版的徕卡相机，可是当按下快门时，却从中迸出了一团火，哈哈。