记  者：俗话说：“一方水土养一方人”，三晋大地有着深厚的文化传统，这对您的书法成长有影响吗？

       赵国柱：您说的没错。山西的确是人文荟萃、诗史芳华。史载3000余年来，这里积淀了华夏民族最为悠久、灿烂的文化传统。山西是中华民族的发祥地之一，也是全国的文物大省和文化大省。境内有大量的古寺庙、壁画、石窟等，五岳之首的恒山、佛教名山五台山以及平遥古城和云岗石窟均在山西境内。目前，全国保存完好的宋、金以前的地面古建筑70%以上在山西境内，国家级重点保护文物有119处之多。历史上，史家、哲学家、学问家、文章家、诗家、书家、小说家，在这一方土地上灿若群星，交相辉映，耀人眼目。荀况、司马光、司空图、柳宗元、白居易、王维、王勃、王昌龄、元好问、傅山、罗贯中……哪一个不是大家巨擘、如雷贯耳？我出生在这块土地上，可说是“天厚我矣”，深感荣幸。文化的濡染并至性情的养成，自然也就会影响到自己的书风。如被称为“有明书法第一人”的王铎，他的先祖即是太原府（洪洞）人，其书艺对后世山西书家的影响很大。他的“书不宗晋，终入野道”的观点，一直被我奉为书法步入正途的圭臬，而予身体力行；再如明清之际的傅山先生，是太原阳曲人，离我更近。他一生以气格鸣世。他“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的书论，可说是他做人精神与为书态度的宣言。太原汾河东畔的碑林公园里，傅山先生的书法碑刻很多，盘桓其中，领略其书法艺术，体悟其思想精神，的确是一种精神享受。山西厚朴泥土滋养下的先贤之风，慷慨悲歌，傲岸拔世，其斯文一脉感染于我、启迪于我，多年来耳濡目染，心摹手追，心驰神往，令我从中不断颖悟书法的真谛。

       记  者：赵主席，清代朱履贞在他的《书学捷要》中对书法提出“六要”，即气质、天资、得法、临帖、功力、识鉴。您在学习探究和创作中是怎样理解的？

      赵国柱：书法是心灵活动的轨迹，是一种精神境界诉诸腕下的文化艺术行为。形而上是书法的本体，可视的书法形态只是精神本体的载体，本体的优化，即是载体的优化，结果体现在方法和过程之中。方法和过程有六要。清代的朱履贞在他的《书学捷要》中对书法提出“六要”，即气质、天资、得法、临帖、功力、识鉴。这是一个书家通向书法艺术高峰的六道卡子，一卡不过，高峰难及。

      气质，人秉天地之气，虽有高低贵贱之分，但也可以用后天的修养来补给，这就是用文史哲社会学方面的知识来增强气质，使雅、使高、使清。

       天资，是先天的对书法艺术的感悟力和亲近力，即对书法艺术的精神倾向力。对于天资，我的理解是，爱之不如好之，好之不如乐之。乐而耽之，即执着的意志力。对书法我天生挚爱，数十年磨砚啖墨，乐此不疲。

      得法，指的是对书法用笔的技法的掌握和运用，关键是腕下的表现均要在法度之上。得法，事半功倍，不得法则事倍功半。

      临帖，进步和发展永远在坚实的基础上，这个基础就是读帖、临帖，与先贤对话。一个人可以没有时间和机会去接受耳提面命的教诲，但决不可以不时常和先贤对话，也就是终其一生临摹先贤的名帖名碑，在名帖名碑学习中否定自我，重塑自我，形成自我。永远在否定之否定中进步，这是一个哲学问题。我的临帖从汉魏开始，有的帖临的多，有的帖读得多，读帖多于临帖，重点在得精神。

       功力，实践永远是认识真理的唯一手段。由于我长期从事政务，工作比较繁忙因而不能坚持日日临帖，很是惭愧。但忙中偷闲，焚膏继晷，连续伏案几个小时亦为常有。
识鉴，用老百姓的话说就是一个知道不知道好坏的问题，识货不识货的问题。一个好碑帖，你是否能认识到它的美，能不能攫住它的精神精华，这里有一个审美高度，美学高度问题，及个性选择。历代碑帖浩如烟海，在有限的时间内提纲挈领的把握书法生命的真谛，这个很重要，有一个得法，有一个合理选择的问题。

       书法“六要”是相辅相成的。气质可培养；天资可开发；得法可思致；功夫可见缝插针，持之以恒；临帖可重塑；识鉴可提高。这六要均可后天获得。

      记  者：您曾出任过一些展赛的评委，您觉得展厅文化或者展赛体制对书法的发展有何利弊？

       赵国柱：书法欣赏或书法传播的展厅样式，是社会发展到一定阶段的必然产物，它的开放性、集合性、公益性适应了现代人文化消费的大场景要求。个体的手手相传和一寓一室的书法交流，是物质简单下社会慢生活的反映，现代社会的集群性、快节奏，需要展厅书法提供一种新样式的文化享受。但，展厅书法毕竟是以字大、幅面大而为基本特怔的，如果书写者为大而大，重形式而轻内容，不考虑书写“内容”而一味强调书法的“表现力”，那么就很难达到内容与形式之间的和谐与统一，也就是大而无当了。因此，展厅书法提供给我们的思考是：并非字大、幅面大就是书法的境界大；也并非字小、幅面小就是书法的气象小。所以，当今书展中一些流于表层、用力过猛、伪于面目、饰于矫情和花里胡哨的现象或作品，从根本上有悖于书法艺术的真实内涵，对书法的发展弊大而利小。我个人认为，展厅书法之大，要在创作者个人的可控范围内，半瓶不可作一瓶之晃，要有高识见、深学养、大怀抱、真性情，使得“大”有内容，“大”有格调，“大”有意趣，“大”有神韵。要真正领悟到，书法不单单是出自手腕下的“行为艺术”，更多的应是神鹜八极的心灵之唱。此诚如古人言：“书，心画也。”

      记  者：书法走到现代，有许多新的观点和不同的声音以及“前卫”的表达。如打破传统笔意的对汉字的解构，如现代美术思潮对书法的装饰性影响等等，姑以书法的“现代性”而论，您怎么看待这个问题？

       赵国柱：书法的现代性是一个很大的论题，涉及许多方面，迄今似无正解。应该说，书法并不能游离于社会生活之外，否则，它就成为束之高阁的“古董”了。书法随着时代进步，发展与变化是必然的。停滞不前，它也就“死”去了，这是书法“现代性”的题中之义。

       但，书法艺术的独特性在于它为中华民族所独有，亦是农业文明下的产物。在这里，要说一点书画同源问题。中国绘画（水墨）状物摹情，写意大于造型，以神韵、意境夺人；中国书法造型于汉字，也是在形上脱略成法，翩若惊鸿，矫若游龙，让墨色笔意恣肆抒情。故明人有“以画法作书，以书法作画”之说。绘画、书写二者交融，互为启示，互为借鉴，互为影响，在数千年传统文化和民族精神的滋养与支撑下，以器盛道，神大于形；而“现代性”是以工业文明为平台的，以“器”的不断进步为特征，其对于意识形态的影响，不能不是形大于神了。这些年，我们看到一些所谓“现代书法”的尝试，似乎仅仅是借“书”之名，追求形变，或为纯技术层面上的“裸奔”。因此，有人把此尝试称为“书象“、“书趣”、“书乐”，但不归为书法。因为“法”是一种规定与遵从。

       然而，毕竟是现代社会，视界开阔，个性自由，文化的多元性不能拒斥。借“书”的外在形式，即笔墨工具、书写过程、线条之舞，来浇自家块垒，也要以开放的态度，容许表现、尝试与探索，至于失败和成功那是另外一回事。就如同中央乐团演奏《交响京剧沙家浜》一样，不乏京剧味道，又有现代意趣；又比如书家王冬龄先生在女性人体上书写草书作品，力求让观众同时欣赏书法艺术与人体艺术，但也是见仁见智。书法外在形式的“现代性”表现，包括上述，也包括诸如群众性地书健身乐趣的开展和广场性书法表演的张扬，还包括诸如报纸印刷体中书法品种的增加、商品包装中书法字体的植入，等等。从一定意义上讲，农业文明成就了书法的艺术表现，那么，工业文明则放大了书法的社会功用。

       我个人认为，书法是有着特定文化内涵的舞台，书法的本体之变，包括所谓的“汉字解构”、“美术装饰”等，并非一定要刻意为之。即使变，万变当不离其宗。“现代性”只能是它的技术外壳，而非它的思想内蕴。走得太远，就找不到回去的路了。如果我们对书法的“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态”持基本认同的态度，那么，书法本体的“现代性”之变的启示，或许就在这里。因为上述时代（朝代）的书法都在变中，每次“变”都打上了一个时代深深的烙印：晋代社会道学思想、清谈风尚的影响，唐代社会盛世情结、法度严整的导入，宋代社会文人居先、自由精神的体现，元明社会异族交融、文化碰撞的折射，都使特定时代下的人文精神注入了书法本体的表现之中。变不离本，形超神越，书法仍然体现出的是在墨色、点画、线条、章法、气韵的集合之下所生成的形态与意像之美，所逸出的哲理与诗性之美。

       因此，关于书法，我很喜欢借老子之言表达：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”书法为其一道，是传统的承继，是人文的弘扬，是心性的流露，是自然的鸣唱。在一个飞跃发展、张扬个性的时代，书法在不断进步着的物质文明的映照下，亭亭有姿，卓然而立，外师造化，中得心源。变是风格的时代洋溢，不变的是民族的精神充盈。在变与不变中前行，书法未有穷期！