艺术批评是在艺术欣赏的基础上，运用一定的理论观点和批评标准，对艺术现象(包括艺术作品、艺术家、艺术思潮和流派等)所作的科学分析和评价。自上世纪80年代以来，中国大规模引进西方的哲学、文化学、历史学以及文艺理论，为艺术批评在方法论上奠定了新的基础。相比之下，中国传统书画理论则主要侧重于鉴赏，大部分都停留在欣赏或指导画家如何创作的层面上，而没有像西方那样形成一整套的艺术批评理论体系。

　　本文研究的艺术批评危机问题主要是指上世纪80年代后兴起的具有西方色彩的艺术批评的危机。在笔者看来，中国艺术批评发展水平尚处于起步阶段。尽管如此，它却面临着重重危机。有批评家哀叹艺术批评已经日薄西山，这种悲观论调大都是从艺术批评被市场化，艺术批评家与艺术家合谋，为了利益而为艺术家撰写一些吹捧性的毫无建树的文章而言的。诚然，受制于利益控制下的艺术批评很难取得独立，笔者也不否认这是当今艺术批评面临危机主要外部因素之一；可本文主主要讨论的是导致艺术批评危机两大内在因素，一是20世纪人文学科的整体性衰落与中国艺术批评危机的关系；二是中国艺术批评学科建构与发展存在的问题与艺术批评危机的内在联系。对于解决艺术批评的危机这一难题，笔者给出的药方则是深入地学习西方，构建中国艺术批评的核心价值体系，艺术批评家自律同时也需要艺术体制地不断完善则是解决艺术批评危机的根本所在。

　　一、20世纪人文科学的衰落与批评危机

　　20世纪的哲学否定了19世纪发达的物质文明和中产阶级的庸俗生活，也否定了19世纪的基本哲学范畴，不仅上帝死了，人的主体性也死了。可以说，20世纪的哲学给之前的哲学以颠覆性的冲击， 20世纪也被称为是个否定与怀疑的世纪。刘再复曾指出：

　　二十世纪是一个否定的世纪，或者说是一个解构的世纪。在实践上，科学技术的高度发展，机器便否定和解构了人，这是工具对人的批判；在理论上，则是另一种工具否定，另一种对人的解构与批判，这就是语言对主体的解构，也是工具理性对价值理性(真、善、美)的解构与批判。[1]

　　受其影响，20世纪兴起的艺术批评方法也趋于式微。比如说，麦克•巴尔(Mieke Bal)、诺曼•布列逊(William Norman Bryson)用法国结构主义与符号学进行艺术批评，这为我们实践艺术批评带来了新的方法论和维度，可他们非常生硬地把艺术研究与结构主义和符号学的理论结合在一起，并且在分析作品时过于重视作品的生成意义而忽略其艺术性，也未能在形而上的高度上追问人的价值。以米歇尔(Mitchell W.J.T。)为代表的图像理论的发展，对于我们深层次地认知图像及其背后的生成意义有重要作用，可图像学的批评方法注重艺术史、知识史和思想史的视野，无法解决艺术本身的一些问题。总之，20世纪的艺术批评方法趋于多元化，可是由于受主流科技哲学和语言哲学的影响，艺术批评理论更注重技术性的分析和解读，而没有回到以人为核心的理论建构上来。从这一角度而言，艺术批评随着人文学科在全球性的衰落而不断式微。

　　上述是从人类精神文明发展史的角度，从人文学科整体衰落谈艺术批评的式微，这一现状为中国的艺术批评危机也埋下了祸根。在过去的三十余年的时间里，我们肤浅地走马观花式的学习西方，艺术形式批评、文化政治学批评、图像学以及新艺术史批评方法等西方艺术批评理论或方法几乎同时在中国出现，可中国的艺术批评发展演变缺乏西方艺术批评发展演变逻辑，这使得我们的艺术批评既没有形而上的高度，又没有图像学和结构主义艺术批评那种对作品的细致分析，由于艺术批评方法论缺乏原创性和现实针对性，绝大多数艺术批评家都是在生搬硬套西方理论，以此分析评价中国的艺术现象，使得鲜有那位艺术批评家能指引中国艺术的发展方向。更奇怪的是，中国的艺术家们几乎把西方的现代主义和后现代主义各艺术流派的艺术都模仿了一遍，而对西方艺术理论的译介却少的可怜。这说明了艺术批评和艺术理论滞后于艺术形态发展。中国艺术批评对西方理论的过分依赖，可我们对西方理论只是知其然而不知其所以然，加上西方人文学科处于衰落期，这导致了它自始至终被悬浮于空中，自萌芽就处于危机之中。

　　二、中国艺术批评发展存在的问题与批评危机

　　从中国艺术批评的发展历程来看，明显地感觉到中国的艺术批评在前进，可内在危机也一直伴随。栗宪庭、刘骁纯、彭德、王林等中国较早出道的批评家注重经验和直觉，他们有艺术敏锐性，能捕捉到艺术界的发展新动向。可他们的批评文章学理性稍微差了一些，也缺乏艺术批评必要的方法论。朱其、王南溟、吴味、杨小彦等新一代批评家明显地在学理方面好于前一辈，他们大都注重艺术批评的学术性和方法论，可是他们那种艺术敏锐性上稍差了一些。以鲍栋、何桂彦和杭春晓等为代表的第四代批评家大都受过严格的学术训练，并基本上各自有一套相对成熟的批评方法论，可他们其中很多批评家往往悬置艺术本身而在行文中大量使用一些大而空的观念，这看似很学术实则没多大意义。吴鸿、殷双喜和冀少峰等人则曾联合发表“芜湖宣言”，“提倡艺术批评的‘低碳化’——用朴素的语言，回到艺术现场，回到艺术作品与艺术家本身；反对艺术批评的‘高碳化’：也就是反对‘大词化’、哲学化、‘老外化’和翻译化的艺术批评写作风气。”[2]这一宣言貌似有很强的现实针对性，可是仔细分析后发现，该宣言也没有什么价值，因为艺术批评本身也需要哲学或其他方法论的介入，没有了方法论的介入，所谓的艺术批评也仅仅是艺术欣赏而已。

　　中国的艺术批评趋于学术性这是好事，可艺术批评家的敏锐性和判断力在不断被消解，给人总的感觉是“近视眼生了一个小瞎子，一代不如一代”。有些年轻艺术批评家不但艺术敏锐性和判断力有问题，甚至职业操守这一条底线都很难守住。像一位中国某著名美院的年轻教师(圈内公认的第四代批评家的代表)，在点评某画家的作品时，竟得出了“这位画家将会改变中国美术史”这样令人大跌眼镜的结论。面对如此混乱的现状，有良心的艺术批评家发出的“艺术批评已经死亡”和“失语失信”之感慨，绝非是无病呻吟，当下那些风风火火到处走穴赚钱的艺术批评家像扶不起的阿斗，让人对艺术批评的未来看不到希望。

　　三、重构中国当代艺术批评理论的举措

　　中国的当代艺术批评是建立在西方艺术理论、哲学和文化理论的基础之上的，并与中国传统艺术发展的脉络形成了断裂，从而成为一种游离于西方理论与中国艺术之间的一种具有“殖民性”的艺术批评理论。笔者认为，当下的艺术批评界需要做的事情是沉下心来深入地、全面地学习西方理论，结束肤浅地学习西方的老路子。范景中、易英、曹意强、陈平、常宁生和沈语冰等学者大量译介西方艺术理论著作，这为我们深入全面地学习西方前沿艺术理论和艺术史研究方法，完善中国艺术批评方法论奠定了基础。同时，很多留学国外的艺术理论学子直接在西方的文化语境中学习西方艺术理论，他们或许将成为构建中国艺术批评新理论的中坚力量。因为笔者坚信在当今全球化的文化语境下，只有深入地学习西方的艺术理论，才会更深入地反思批判中国的传统地艺术文化理论，才有可能在反思批评中形成具有中国特色的艺术理论和艺术批评话语体系。

　　李泽厚和刘再复在展望21世纪哲学的时候，认为21世纪是教育哲学的世纪，即重新回归到以人为核心价值理念的构建上来。笔者认为，艺术家进行艺术创作和相关艺术的理论研究并非是内在冲突的，而两者是相通的，即追问人或世界的终极价值。中国艺术批评理论也需要构建以人为核心的理论价值体系，通过对艺术的研究探求人类精神的终极追求。将追求真理作为艺术批评的基本信仰，或许这将是有效实现艺术批评独立的有效途径。

　　艺术批评家自律与艺术体制的健全并举。在这个浮躁的社会里，在利益的诱惑下，保持艺术批评的独立确实是一件很难的事情。然而笔者有个理想，那就是希望艺术批评家们能自律，能放眼未来而不是局限于一时的物质诱惑。同时理应看到，艺术批评不独立也与不健全的艺术体制有关。笔者希望美术馆、博物馆在艺术体制中发挥其应发挥的学术引领作用；希望建立艺术基金会制度，有计划地资助那些为推动艺术批评或艺术理论发展做出贡献的学者。但是纵观当下艺术批评之现状不容乐观，健全艺术体制仍没有实质性的进展；可让人欣慰的是，仍有那么几位艺术批评家以微博或博客为阵地，坚持独立的艺术批评，他们以微弱的力量扛起了解决艺术批评危机的重担。 匡景鹏