砚边随笔(一、二、三、四)

2024-02-28

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(一)


    ●写生画切忌把极目所见的客观事物再现出来,要“师造化、师心源”,要有主观的选择,尽量体现出画家的艺术个性。一位成熟的画家不能在写生时套用课堂作业的技法。


    ●一幅好的作品应该具有不可复制的唯一性、独特性,包括画面感觉和绘画技巧,尽量避免自己老一套的程式化作业。作品如果有规律可循,可以复制。但可复制的都不是一流作品,只能算是工艺品。

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周矩敏作品


    ●写意花鸟画最宜抒发个人情怀和笔墨功夫。它涉及线形、线质、线态,是个人综合能力与素养的体现。“画如其人”,八大山人一幅简笔花鸟画就把他对世态炎凉的态度表现得淋漓尽致。


    ●写意花鸟难画鸟,特别是表现飞鸟的姿态更是不易。如果没有娴熟的笔墨技巧,很可能只求形似而难以达到神似。用活墨无死笔,将水墨把控在“失控”与“可控”的边缘才会出奇效,才能充分表现出自然的生命和灵性。


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周矩敏作品


    ●求画面轻松是画界的一种共识。“松”有两种解释:一是指绘画技巧轻松,二是指造型轻松。前者是“技”,后者是“道”,将二者结合起来就完美了。


    ●中国的线描带有程式化符号,不像西洋画求空间维度,因此线的排列顺序、方向感、节奏感都带有装饰性。许多人一提装饰性就不由自主地往工艺画上靠,嫌“俗”,殊不知古代的人物画全带有装饰元素,敦煌壁画就是一个典型案例。


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周矩敏作品


    ●画家的风格不是追求来的,是水到渠成的自然流露。风格一旦形成就容易结壳,想再次突破谈何容易?因此,你的擅长就可能成为你的障碍。比如你擅画人物,那就尝试画些花鸟、山水,写写书法,艺术养分越杂,垒成的基石越宽,你的空间高度才会更大更高。


    ●追求绘画技法的“熟”要穷尽半生之力,再从熟练中进入“生”又要耗尽半生精力。一进一出,艺术人生就走完了。


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周矩敏作品


    ●“史论”,学史就是为论,论无观点,史也白学了。傅雷之所以被艺术界记住,就是他不避讳世俗所见,谈事论艺能讲出自己的观点。


    ●中国画本质上就是写意性绘画,从哲学层面来看,这话没毛病。写意精神是一个抽象概念,这和物理层面上存在的工笔与写意形式是两码事。有时候妄议约定俗成的观念,等于空耗知识资源,没有实际意义。


(二)


    ●中国画的笔墨具有丰富的精神性,这种可见可悟的状态却不可言状。书画表现出来的“味道”是视觉之“味”,只能品无法言,孰高孰低就是从“味道”中品鉴出来的。


    ●用中国画手段去表现外国风情有点像红茶里加奶做出来的“奶茶”,虽然是两个品种,只要调和适当,也可以成为好“饮品”。掺入奶的茶还是要保持茶的口味,否则偏奶(西画)偏茶(中国画)都不是个味儿。画中景、心中味,自己要把握好。


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    ●黄宾虹的山水画是一座高峰,但奇怪的是凡学黄宾虹山水画的却无一成才。究其原因,众人都在学黄的“技”却忽视了黄的“道”。计较于笔墨技巧——干、湿、浓、淡、枯、疾、涩等变化的人,大多不成气候,反而以道入技、依靠中锋之变化而成大家者居多,八大、吴昌硕、齐白石、潘天寿……皆如此。


    ●绘画技法越繁缛越没有难度,越简单越有难度。凡是借复杂的制作技巧来丰富画面效果的,只能算是“工匠”精神;用技的丰富来掩饰精神的单薄,艺术生命力就难以旺盛。当然,用复杂的技巧能呈现出单纯的画面,那就是高手了。


    ●随着AI技术的应用,许多以写实为主的名家作画风格被科技手段所复制。现在只要输入相关数据就可以作二次性、三次性再创作,这引起了美术界的关注。科技与人竞争,谁会赢?如何创作出无规律可循的图式语言、模糊建立数据边界,成为捍卫艺术成果至关重要的手段。人机合作是技术,“人文情怀”还是要以人为本的。


砚边随笔(一、二、三、四)


砚边随笔(一、二、三、四)


    ●如今,传统绘画和当代艺术之间形成了一条鸿沟,各玩各的圈子,好像两种艺术是两条岔道上的火车,各自沿着自己的轨道前进,永远无法并轨。其作者群和观众群也泾渭分明,展厅、画廊、收藏圈就是分水岭。但也有例外,故宫举办院藏古画展览时,蜂拥而至的参观者中有老者但更多的是年轻人,他们很当代。艺术分传统与当代?这是个伪命题。观念决定存在价值。


    ●从艺术本体角度看,艺术创作是私人行为,拿起笔来求个性,这是常识。既然艺术讲个性,就涉及艺术批评方面的问题。我们通常有一个习惯:专家们喜欢让别人依照自己的经验去改画,结果集众多专家意见,画家初现的一点艺术个性被共性磨平了。这样的尴尬现在已成为一种常态。特别是给有艺术天赋的后生们提意见,我认为采取“无为而治”比“好为人师”更具积极意义。(附图为周矩敏作品)


(三)


    ●“读万卷书,行万里路”成了一条励志的古训。现在“行万里路”的大有人在,“读万卷书”者寥寥无几。古代读书人去画画,读书是正业,行路是见识,画画是修为,所谓的文人画就是在这种历史背景下诞生的。如今,文人和画家没有必然的联系,因此行路、读书看各自的兴趣。


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    ●现在有个奇怪的现象:好画,未必出自好画家之手。许多国展获奖作者在下一次国展投稿时,初选可能就被淘汰了。水平如此不稳定?这彻底颠覆了好画一定出自好画家之手的传统观念。虽说“文无第一,武无第二”,但文讲究层次。观照齐白石、黄宾虹、潘天寿等人的作品,虽风格各异,但艺术层次相当;虽有精品和潦品之分,但总体水平是稳定的。齐白石的此虾与彼虾差距不会太大,这就是——大家。


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    ●自媒体的兴起似乎冲击了传统官媒的威权,大有与之平分秋色之势,但细想还是有很大区别的。官媒,能证明你存在的真实性;自媒,可以夸大你存在的娱乐性。前者可以沾染点儿庙堂气,后者可以沾染点儿市场气。因此,无论在庙堂办展还是在市场吆喝,互为尊重、互相包容,“桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯”,人生不易,彼此看菜下饭,各取所需。


●从社会学角度看,画画对社会进步没多大积极意义。但对个人而言,画画有点儿意思。能把有意思的事贯穿一生,对生命来说就是意义。


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    ●不知道啥时候出现的画二代、画三代群体。画画是极端私人性的文化创造行为,创造性思维还可以传代?闻所未闻。从没听说过国外有画二代群体。假如遗传学上证明创造性思维可以传代,那么大画家的后代全是大画家了。据说北京曾办过名为“青出于蓝”的画二代、画三代的画展,捧场的人很多,江湖效应大于艺术效应,最后以“青出于蓝不如蓝”的结局收场。


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    ●如今的社会生态环境越来越令人难以适应。以专业为重的美术界也时兴“圈子文化”了,此圈彼圈就像江湖帮会一样各行其是。只要有圈子存在,文艺作品评选就不可能做到完全的公平公正。职位决定地位,地位决定价位,权益总能跑在利益前面,弯道超车成为一种常态。此风不清,美术难有净土。(附图为周矩敏作品)


(四)


    ●有人问我,为什么画家都个性张扬并且很自负?画家分两类:体制内和体制外。前者是少数,后者是多数。多数画家属于文化的创造者和劳动者,他们是一个最诚实最不善于伪装的群体,但又急盼着人们能够读懂他们的画,以画换生活,喝几声也属于“君子动口不动手”的雅举。他们有的装束怪异,这是在给自己做一个流动的广告,没毛病。他们自言自语为自己鼓劲打气,远比某些体制内大佬自吹自擂更具诚信。


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    ●说起文化代沟总有人喜欢和年龄挂上钩,好像生理年龄决定了思想观念。这种一概而论的观点,既不科学也不人道。文化观念因人而异,文艺批评尤其如此。“文如其人”,这里的“人”是指作文之人,不是指自然人。毕加索和赵无极至老都在创新,他们的艺术观念一直是时代的风向标。


    ●我很佩服那些所谓的“成功人士”,哪怕早已经退位还保持着在位时的那种优越感,他们出席活动对自己位置的安排很敏感,也很在乎自己在公共环境中的话语权。他们一开口就带着庙堂腔,用正确的废话作所谓的总结。他们处处用好为人师的态度给别人指点江山。他们有着“众人皆醉我独醒”的自信,发现别人的缺点就像发现自己的优点那样容易。这样的“高人”还少见吗?


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    ●有一次亚明对董欣宾讲,古代有十八描之说,如果你真有自信就再往前走一步,创造出第十九描。此话虽属于亚与董谈艺闲聊的激励之语,但也提出了一个深层次的问题——如何为传承发展定一个现实方向。为此,我一直在努力尝试突破既有的样式。我现在的白描人物用线异于传统的十八描,虽不能妄言是第十九描,但个人风格的识别度还是很高的。如何在学术上定位不重要,重要的是我之线为我用。


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    ●自从李震坚、方增先用水墨加素描的方式画现代人物后,“水墨写实人物画”成为新浙派的主要特色而风靡全国,也成为表现重大题材首选的形式,几十年没有大的改变,当然其间也衍生出许多其他表现方法,但是手段都类似。水墨写实人物画成为最不能体现个人风格的画风。写实以“似”为主,严重阻碍了发挥写意的想象空间,尽管有造景的画面,但把写实人物置于虚拟世界的浪漫情怀还是与意象相去甚远。现在回想,潘天寿当年坚持中西绘画必须保持距离、强调传承创新以线造型的观点是具有前瞻性的。丰富的水墨语言本是来自大写意花鸟画的手法,现在硬是和素描扯在一起,如此,笔墨与造型之间左顾右盼、顾此失彼,削弱了各自的长处。一幅画出现了不同风格:头像和手是写实性素描,服装、场景是水墨大写意,此类画可以作为美术作品,但不能称为中国画。反而以线为主、注重结构的人物画更具中国味儿。(附图为周矩敏作品)

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