严寒未必无神境，
　　雪魄冰魂入梦来。
　　解得古人师造化，
　　白山黑水涌奇才！

　　也许因为我在东北生活了十二年之久吧，对于北国冰雪景观的壮阔、博大、深沉、璀璨、奇丽、美妙至今难于忘怀。我曾想，这大约是我喜爱于志学作品的一个重要原因，可是，喜爱者并非仅仅是我，于志学的艺术早已赢得了世界性的声誉。他的作品不胫而走，展出于美国、日本、德国、加拿大和新加坡，他本人亦应邀出访，许多外国画评家称赞他的创造，以至在1983年，他的名字被写入了英国伦敦出版的《世界名人录》中。

　　在不少画家高倡中国绘画应该走向世界的今天，为什么那些一心一意仿效西方现代艺术企图自立于世界艺术之林的人们尚未成功，倒是中国北方冰雪山水传神写照的于志学捷足先登？了解情况的人谁不清楚，于志学在中国北疆的穷乡僻壤，长在并非对外口岸的北国边城，开始他也不是专业画家，但他醉心于冰封雪飘的北国奇境，经意于中国水墨画的神明变化，终于以不可思议的中国笔墨表现了前人殊少问津的北国风光，展示了与大自然的玉洁冰清融为一体的中国人的心魂。明眼人不难看出，于志学的艺术由表及里都带有强烈的地方色彩，在一定程度上闪耀着民族精魂。他没有以“世界艺术的一体化”为追求，却得到了外国有识之士的激赏，为祖国争得了荣誉。我觉得，这的确是一个引人深思的问题。

　　记得不只一位文艺家说过，艺术这个东西，越有地方性就越有全国性，越有民族性也就越有世界性。有人说，这种看法过时了，如今由于科学技术的发展，交通的发达，人们已很少有“胡马越鸟”之叹，甚至有条件短期内“周游列国”，觉得地球也变小了，因为，越有世界性的艺术就越有民族性和地方性，这种看法很难令人苟同，因为现实的情况是，人们对于艺术的要求不仅不可能定于一尊，而且愈加丰富多彩。中外人士当然在抽象的“风景画”中神游物外，但谁又能相信观赏“抽象”的“风景画”能够替代穷尽无限风光的旅游，又有谁会断然拒绝世界各民族描写本国奇异景色的山水画的吸引？于志学的成功，在于他适应了现代社会中人们日益增长的审美要求，在致力于描绘神奇奥妙的冰国雪城的人间仙境中，开拓了中国山水画题材与笔墨的领域，从而具有了全国的意义和世界的意义。

　　不敢说他的艺术已经炉火纯青，苛而求之，确实还有不尽如人意之处，然而，仍在不息探索继续奋进的于志学，自“志于学”之年起，便日甚一日地抓住了艺术创作的关键，懂得了继承不等于创造，古人的独创亦从师造化而来。他怀着对乡土的深深爱恋之情，持续不断地紧紧抓住了对大自然的体察，以造化为师，同时他又牢牢地握住对中国画以笔墨为核心的艺术语言诉探索，为艺术的独创而深究笔墨技巧，以笔墨为用，以荆浩说的“忘笔墨而有真景”为归依，从而步入了艺术的堂奥，避免了对山水画功能的不适当的要求，也避免了侈谈抽象而忽视对现实世界观察体验的浅见，还与高唱反传统而以洋传统取而代之的陋习划清了界限。他的成功并不是偶然的。

　　从外观看，于志学的冰雪山水的确使人耳目一新，在题材内容上突破了前人的藩蓠，在笔墨技巧上也明显有别于古人，但从深层考察，他对于中国画传统是有因有革的，既扬弃了已不适于他进行创造的一些部分，又发扬了经过历代画家反复实践检证过的深刻认识。坚持师造化，又坚持“笔墨之探奇必系山川之写照”，并在歌颂银装素裹的北国风光中加以发扬，我以为是他最值得重视之处。

　　以呈现人与自然审美关系为使命的中国山水画艺术，自产生以来，一直在发展变化，推陈出新。明代的王世贞就曾指出：“荆关董巨一变也，李刘马夏一变也，大痴黄鹤一变也。”这以后也还在变化、更新，但不管怎么变，以再现自然美为主胜于笔墨抒发的也好，有两条是万变不离其中的。第一是以大自然为师，“心师造化”，虽然以表现为主者更强调“中得心源”，更重视结构布置笔情墨韵与造成化“一阴一阳”的“心理同构”，但一样得益于“外师造化”，只是不太胶着于具体物象的惟妙惟肖而已。第二是没有轻易舍弃山水画艺术形象（有人称之为意象）的一定具象性，尽管肆意于笔墨者不满“贵似得真”，托意于“似与不似之间”和“不似之似”，但仍然不以抽象表现为能事。至于历代那些在不同程度上融再现与表现为一冶、笔墨丘壑为一炉的画家，更是以“实境”求“神境”，以“贵似得真”求“妙在似与不似之间”，以“写实”而求“幻化”了。为此，他们一方面主张“行万里路”，“踏遍天下名山”，“搜尽奇逢打草稿”，便“得山川之助”，探自然之奇，会宇宙之神，尽笔墨之变，得造化之秘，另一方面又深知“目有所极故见不周”，而致意于“身所盘桓，目所绸缪”的地域性风光的艺术创造。清代笪重光在《画筌》中精辟地总结了这一方面的经验，他说：“董（董源），巨（然）峰峦多属江南一带，倪（瓒）、黄（公望）树石得之吴越诸方，米家（芾、友仁）墨法出润州城南，郭氏（熙）图形在太行山右，摩诘（王维）之《辋川》，荆（浩）关（同）之桃源，华原（范宽）冒雪，营邱（李成）寒林，《江寺》图于唏古（李唐），《鹊华》貌于吴兴（赵孟俯），从来笔墨之探奇，必系山川之写照。”不知于志学有没有受到笪氏的启迪，但是，他的成功之路早已为笪重光所昭示。在同样的意义上，日人藤山纯一在评论于志学的艺术时着重指出：“他的画真正表现了中国东北地区特有的风光之美”，“创造了冰雪山水这一中国美术的新的领域。”

　　从选材而言，中国自古不乏画雪者。在文献记载和传世画迹中所在多有，如：东晋顾恺之有《雪霁望王老峰图》、唐王维有《辋川积雪图》和《雪溪图》、五代赵干有《江行初雪图》、郭忠恕有《雪霁江行图》、北宋巨然有《雪图》、范宽有《雪山萧霁图》、与《雪景寒林图》、许道宁有《渔庄雪霁图》、王诜有《渔村小雪图》、赵佶有《雪江归棹图》、马远有《雪图》、金人李山有《风雨松杉图》、元代王蒙有《岱宋密雪图》……。不过，从画名便可得知，这些画家的雪景山水无非雪江、雪溪、雪山、雪后渔村，几乎没有人画冰山、雪野、雪月、雪原，更无大雪纷扬中的林海，晶莹透明的冰凌树挂。换言之，这些古代画家的雪景山水，有崇峻而少壮阔，有清寒而无严冷，有基本不改变丘睿林木形状的薄雪的覆盖，而无漫天大雪在狂风吹拂下随意成形于无际荒原的流动变化，亦无苦寒天气造成的雪肌冰骨晶沏坚实的神韵，更无睛天丽日下冰柱雪块的消融滴洒。这也不奇怪，自古以来，东北少出画家，翻开郑午昌《中国画学全史》的统计一，包括人物花鸟画家在内，属于东北三省者只占全国的百分之二，长时期内，山水画家若非生长于草木莺飞的江南、便活动于关山雄峻的黄河流域。再有天才的画家，没有耳目所习，也难于画出不曾身经目历的长城以外的冰天雪地！

　　那么，在占全国百分之二或更少的古代东北画家，他们早已生于斯长于斯，为什么也没有画出于志学一样的冰雪奇境来呢？看来关键之一在于能不能发现北国寒冬的美。北方的严冬，不但有“喜笑颜开”之日，也常有“变脸”之时，在其“变脸”的时候，往往狂风大作，风雪弥漫，奇寒刺骨，冰坚雪滑，举步维艰，零下几十度的酷寒，甚至冻裂地皮，冻掉人耳，它严重地威胁着人们的生产与生活，在很大程度上给人的印象是严酷、是恐怖、是灾难。不堪其苦的人那有闲心欣赏，偶来北国或贵耳贱目者，对此尤为谈虎色变。新中国的建成，北大荒逐渐变成了北大仓，人与自然的关系自亦今非昔比，于志学常年生活于北疆，他对冰雪世界的心态自亦有别于古人，也有心境领略它的“开颜”之美。他表达自己的感觉说：“你稍一注意，你就会观察到：雪后初睛，万物皆白，一树银花，美玉铺地。真是人间仙境！这是任何南方的任何一处胜景都是不能比拟的。”他正是怀着乡土的深情，融心魂于玉洁冰清山水的自豪感，发现了北疆冰雪景观的审美价值。有人说冰溜子单调乏味，冰块呆板无情，他却从更深一层认识到：“任何一种物体都有它自身的美”，并进一步指出：“至于你所创造出来的作品是否被人承认，被人接受，这是你在艺术实践的过程，你是否去挖掘，去发现最本质的美。这种美必须是和其它的美的差异是相当的大，这就必然容易形成独特的艺术风格”。由于于志学具有这样的见识，所以他不惜冒雪冲寒，踏遍白山黑水，在人们衷心期待的温煦的阳光下观察冰雪的消融，在冷月的清光下玩味“冰天”的深邃和雪野的空阔，在静穆无声的冰封河谷上聆听冰下河水的流淌，在仿佛万物寂灭的林海雪原中寻觅仍然活跃着的鸟踪兽迹。他终于找出于北国雪景之美与他处雪景的差异。开始他比较瞩意于微观的不同，倾心于玉树琼枝冰棱树挂或村舍积雪的美，这种美是晶莹剔透而又浑厚的，不象南国小雪薄纱般的轻盈，也不似中原雪山寒林半藏半露的覆盖，它以冰为骨，以雪为肌，加上禽鸟野兽出没的行踪，故无传统雪景中经常出现的萧瑟荒寒而不乏生机。后来他又渐渐转为关注产国雪景宏观的美，进一步把握了榆关内外雪景的不同。虽然一样是雪从天降，覆盖万物，但由于寒冷程度，地貌外表与落雪厚薄的差别，北国雪景要大气而富于整体感，这里很少见到山石嶙峋石骨，但见平缓起伏的山峦形成的优美曲线，也很难见到岩睿中杂生的树木，而是常见原始森林布满山原；在丛林中引人注目的不是树木枝条的充满姿态的顾盼呼应，而栋梁之材的凌云直上。这里的雪景山水，见山不见石，见林不见树，见树不见枝。它的独特是美不是山温水软，秀丽曼妙，而是博大、质朴、壮阔、肃穆、深沉、雄厚、单纯，不是瞬息万变，而是更觉永恒。于志学能够发现北方雪景的特异之美，在自己的作品中愈益充分的加以表现，由微观而趋于宏观，首先在于他怀着拥抱自然的深厚感情与忠于自然的见地。他不是对大自然的美妙景观浅尝辄止，不是借特定之景的幻化抒主观之情，而是竭力让自己与自然融为一体。如他所说：“我要在大自然中，陶冶我的思想，锤炼我的技巧，丰富我的幻觉，纯正我的感情，”唯其如此，他能在人与大自然的和谐关系中，表现出北国雪景的美，形成自己与众不同的艺术风格，并较易打开观者的心扉，受到人们欢迎。

　　在某种意义上说，一部绘画史也是绘画语言变化发展的历史。为山川写照，离不开写照的艺术手段。中国画里的笔墨，便是中国画家千古常新的艺术语言，材料单纯而表现力丰富无比，看似山穷水尽了，很快又出现柳暗花明。因此，对于中国山水画家而言，没有为山川写照的笔墨，表现自然美也就成了一句空话，何况个人风格的形成在很大程度上也表现为创造独具特色的笔墨语言呢？毫无疑问，绘画语言也象生活中的语言一样是有继承性的，有遗产而放弃继承权并不足取，要想发展势必不能满足于前人开创的家业，必须勇于开拓。在美术创作上要想在继承传统中有突破性发展，就要去思考中国画笔墨技巧与技巧所来何自，就要究源究委，追本溯源，向历来开宗立派的画家一样向大自然去索取技巧与技法，而不应该“唯纸绢之识是足”，仅在故纸堆中去拾荒。于志学取得成功的另一个重要原因也正在于人对此有着十分明确的认识，他指出：“大自然给予我们完整的表现技法，不现地区的自然状貌提供我们不同的表现技法，这就是产生画家风格上差异的首要条件，如果你不是在大自然中去寻找、去开拓，而是在故纸堆中去寻找、支承受，那必然导致守旧，食而不化，跟着别人跑……。”

　　中国画之所以讲求笔墨，从工具材料上讲，是因为纸白墨黑，分为五色六彩的黑墨又要靠尖圆齐健的毛笔借助水分落在纸上；从哲学思想而言，是因为想信“五色令人目盲”，主张“素以为绚”，又发现了黑与白“相反而相成”。但以笔运墨的操作方式一方面发挥了不同色度水墨的能动性，极尽黑色深浅变化之能事，另一方面却使白色依赖于固定不变的纸张而静止难度。因此，尽管古人在理论上已认识到“黑白相生”、“知白守黑”、“计白当地”，但在绘画实践中却无法避免以黑为主白为宾的格局。他们总是欲实则黑，欲虚则白，以白补黑，那种重视“留白”认识，那种“无画处皆成妙境”的主张，实际上还要靠有画处的比衬。这种历史经验显然是宝贵的，在黑与白的相反相成上，也仍颇具启示意义。唐志契甚至在《绘事微言》中明确提出：“雪图之作无别诀，在能分黑白中之妙。”然而，所谓的“黑白之妙”无非是“凡画雪景……，用笔要在石之阴凹处皴染，在石画高乎处留白，白即雪也。……方显雪白石黑。其林木枝干以仰面留白为挂雪之意。”用这种方法去描绘长城以南的雪景尚有参考价值，然而，用来画洁白无瑕的大面积的冰雪山水便出现了困难。怎样用黑白关系在雪景山水中描绘冰封雪飘呢？于志学1960年去农村。他说：“那是一个缓慢起伏的半山区，冬季里常被大雪所覆盖。风把那漫长的起伏的山冈上的积雪吹成美丽的曲线，一轮淡淡的西沉落日悬挂在朦胧的天际，一辆牛车慢悠悠地从山冈爬进过来，在日影里滚动着，车轮发出咯吱咯吱的响声，有如一首田园诗。我想把它表现出来，用传统方法空出雪地，结果变成一片白纸，只有牛车和落日。北国田园诗的意境全部丢掉，说它是一幅南方水田也可以。这说明，画大面积的雪原采取传统留空的方法是行不通了。”为了寻找新的黑白对比的方法，他长时期地去向自然本身索取。精诚所望，金石为开，北国的大自然终于向他展示了另一种黑白关系之奥妙，王恩荣报导说：“在大兴安岭的深山老林中，探索十年之久的于志学，一天和一位年岁较大的猎人在深山中漫步。天空飘着小雪，气温直线下降。夜晚，雪住了，空中升起一轮明月，在月光的映照下，山野变成了一个银白世界。于志学着迷地望着那美妙的景色，忽然，他发现在月光的沐浴下，树影和远方的群山呈现出一种奇异的黑色。这黑与白的对比吸引住了他，因而是他彻夜未眠，一直守候在篝火旁。黎明终于来临了，一丝阳光射进深山，瞬间，一条黑色的带子飞也似地出现在前方。‘啊！那是什么？’于志学惊叫着。‘那是河水，在这样的光中，水看上去是黑色的。’猎人回答说。于志学愕然了，就在这一刻，他仿佛感到象是抓住了黑与白之美所具的严肃性、深刻性及全部原理。”那北国粉妆玉琢的世界，似乎有白无黑，实际上，在景物的联系对比中，在特定光线的映照上，依然存在奇妙的黑白对立统一之美，并且上升为画理，这就解决了描写冰雪世界的一个首要问题，使他有可能确立一种以白为主黑为辅、实其白而虚其黑的直接画雪的技七超越了古人对黑白关系的运用。

　　不久前，由于某家报纸系统地发表了于志学的冰雪山水画技法，不知底里的朋友往往看到了他对中国画笔墨技法的出新而忽视了他对中国画艺术表现规律的探索。应该指出，于志学对中国画在长期历史进程中形成的表现规律的认识，并不局限于笔墨技法，他认为笔墨技法与笔墨技巧并不直接描绘形体，它描绘的是从种种复杂形体中提炼出来的有规律性的结构，这结构的提炼又受着它是否适合笔墨表现的制约，他指出：“国画家要善于把形形色色变化万千的复杂形体，概括为带有规律性的结构形体，并且再把带有规律性的结构变成适合中国笔墨的表现。”确实如此，中国画的笔墨来源于现实世界的内部韵律与外部形体，又以其秩序性与概括性提炼并美化了对象的骨法结构，不但有一定程式的造型决定了如何遣墨运墨，而且笔墨的形态及其运动中的组合也使得徒造型别具特色，最终影响到中国画不同于其它民族绘画特点的形成。适应北国冰天雪地的风物的特异性，在于志学由微观描写转入宏观把握之后，他提出画雪景宜于“画山无石，画林无树，画树无枝”的结构程式，这不仅是艺术地认识对象把握对象的结果，也是他探究笔墨深入肌理的必然。

　　在中国山水画中，笔墨形态的突出之处是皴法与点法的形成。唐以前，描山画水都还没有有意识的创造出皴法与点法来，那时的山水画家更重视物象的轮廓，其画亦“空勾无皴”。至晚唐五代水墨册水画兴起之后，开始出现了描写山石纹理结构的皴法与描绘树木丛草的点法，但正如谢稚柳先生早已指出的那样，开始皴点是依赖于主干线条的，画家先以突出的主干线条确立山石的轮廓和结构，再以皴点别其纹理、质地、凹凸与植被种类。及至以董源为代表的江南山水画派出现，一种新的更重视笔墨组合的皴点画法亦因之而出。画家作山水不再突出显示轮廓与结构的主干线条，而是用无数的点线径直摹山画树，由于扩大了皴法点法的固有效用，不是机械地去刻画，而是看重点线组成的总体效果，所以，不但较充分地表现了江南山峦的草木蒙茸若云蒸霞蔚，在画法上也尽去刻露之迹而趋于生动自然。宋代米芾米友仁父子，在董源画法的引导下，为了呈现江南地区的烟雨迷蒙，显出风雨晦明中大自然的生动神采，进一步略去细节描写，“解作无垠树，能指懵憧云”，把董源以千皴万点按一定规律交互排列叠压的画法加以纯化，只点不皴；放大点子，在点子中尽其墨色浓淡干湿的变化，并借水墨使之浑融一气。于是，一种新笔墨形态及其组合方式形成了，人称为米家点子，以米点所画山水亦称米家山水。这种米家山水画起来自由如意，淋漓挥洒，极易抒写画家的感受，故人称墨戏。可是，米家山水的“游戏得三昧”妙就妙在“平淡天真，一片江南”。明代董其昌携带米友仁《潇湘白云图》舟过洞庭，看到“斜阳篷底，一望空阔，长天云物，怪怪奇奇”，便不由得惊叹：“真一幅米家墨戏也！”于志学从中悟出：“米氏的米点创造是来自大自然的。”他自己开创的前无古人的冰雪画笔墨形态即渊源于此，他曾说：“我是在认真观察和体会大自然后，在米氏山水的领悟中创造出来的。”“我的技法是领悟了米氏的圆点造意，把圆点变成长点，就是侧锋用笔（稍有扁刷状），进行点染，其效果很象北方的塔松。用笔的中间部分去点，就很象树中的有雪、雪中有树。”在相当长一段时间内，有不少强调师造化的人并不太重视借鉴古人把自然升华为艺术的奥秘，似乎只要写生就能解决一切。岂知写生也是要艺术手段的，你不愿站在古人的肩膀上，势必就要爬洋人的梯子，何况每一画种概括对象的特殊方式都会影响到其观察方式呢？尽管在于志学以往的部分伤口中还没有更大限度地包孕前人笔墨形态相对独立的审美价值，但是，他善于把师造化与研究发扬古人如何变自然为艺术结合起来，他的认识与实践已把那些专讲求“一波三折”、“折钗骨、屋漏痕，锥画沙，印印泥”和“无往不复、不垂不缩”者远远抛在后面，如能在“画法关通书法律”上再做参悟，其艺术表现当有更大的进境。

　　米家山水的挥运方式与画面效果已经接近于大写意了。它的艺术表现更简括更单纯也更挥洒自如。不过，这只是发挥彼时材料性能的结果。彼时，承受米氏更洗炼也更变幻神奇的笔墨的纸张，还不同于是后期以来才广泛应用的生宣纸，对于水墨还只有穿透力而无扩散力，不象后来龙去脉生宣纸那样落墨即化，那样敏感而不易控制。有如人类神经一样敏感的生宣纸被画家使用之后，在大写意花鸟画上开辟了划时代前景的徐渭，同时也在发挥并且效控制生宣纸的性能上做出了重大贡献。以胶水调入墨水画，据说便是他的发明。在画家大量使用墨汁之前，墨是固态的，和水研磨始可作画，固态的墨绽上常有“轻胶十万杵的字样，那是因为制作时必须和胶，和水研磨以后的墨汁中仍然含胶，但胶量是固定的，你只能去适应，只能加水使胶稀释，不能增加它的浓度，徐渭的高明之处，恰恰在于他把古已用之的胶和活了、解决了挥洒过程中对水墨中含胶量的自由加减问题。于志学则结合自己画冰雪的需要开拓出在宣纸上以矾水加减水墨的无人问及的新的领域。

　　于志学在冰雪画实践中，通过比较长城内外雪景之异，深感若要画出北国的冰天雪地，画出那雪肌冰骨玉树琼枝的世界，必须在黑白关系中以白为主，不能再靠“留白法“的反衬，也不能再靠“弹雪法”的粉饰，必须直接画白色的冰雪。在白色的生宣纸上画的白，用白粉画徒有脂粉气而不能呈现冰雪的莹澈璀璨，用水画，未干时尚有水痕，水分蒸发后则白纸一张，一无所有。怎样能使画冰雪的笔痕留在纸上，又经得起深浅墨色的衬托而不丢张彦远强调的“笔踪”，便成了于志学昼思梦想的课题。为此，他曾反复实验、摸索，开始，人也用过胶，但描绘对象与徐渭的花卉不同，每一笔掺和胶水的笔痕落在纸上周围都形成一圈墨迹，根本不能显示冰雪的浑融晶莹。他也试用过蛋清，可是以蛋清和水则粘稠裹笔，挥笔不畅。不知经过多少的失败，他终于找到最理想的明矾水。矾与胶同样是中国画自古至今一直应用的物质材料，把生宣纸制成熟宣纸的办法就是平涂胶矾水生纸的纤维经由胶矾充塞覆盖后，再落上水墨便既不穿透也不向四同浸润了。明矾这种托墨托色的效能，后来曾被一些画家用在描写雨雪的飘洒上，他们在生宣纸上以矾水画雨丝，洒雪片，再用水墨绘景，由于矾水托墨，凡用矾之处皆较好地显现了雨雪洒落的效果。于志学则发明了在绘制过程中以明矾水为调剂的方法，或迳直以明矾水调入微量水墨按一定的形态落笔，或视绘景需要以明矾水调和色阶丰富的淡墨与淡色落墨。以矾水入墨，操纵起来，运转自如，绝不滞笔，又能在生宣纸上固定笔痕，经得起笔法的反复叠加而有失笔踪。其所以如此，是因为由于矾的作用，落纸的每一笔周围都会形成一围水痕线，它在干后亦不消失，恰可体现冰雪的透明。因此，它适于画冰块、画雪原、画冰溜、画树挂、画积雪成冰的美景。从徐渭到于志学都没有改变材料而取得了人们意想不到的效果，他们超乎庸才之处在于：以剂量加减更充分地发挥了材料的潜在性能，在纸、水和胶矾的“配位”中发他人所未发。这种创造性思维的方式很接近中医名家加减药味剂量用约的方式，具此一点亦可见于志学的开拓是在传统深入着力的。而最大限度地调运材料工具的性能以适于艺术表现，也反映于志学攻克冰雪画难关的良工苦心。

　　我喜爱于志学的玉洁冰清的北国山水，但很少见到原作，更没有机会观赏他的作画过程，同画家本人也只匆匆一面，不可有聆听他丰富的创作经验。但玩味他的作品，阅读他的文章，参看关于他的报道，我觉得他是一个有着深刻生活体验、高涨的创造意识，顽强拼搏精神的有胆有识的艺术家。他的艺术表面看来已超越了传统中国画的形模，却在骨子里从内容到形式地继承发扬着他所深深悟及的民族绘画传统的精华。他便是这样的一个北国山水画的“拓荒人”。

　　我们没有理由要求一个艺术家的作品无美不具。任何一个画家都只胡从一些方面去拓展人们的审美视野，提高人们的审美境界，于志学也正是在这个意义上指出：“人各有所志，各有所爱，有能强求一致。艺术之万花繁烂也在于此。”他的艺术作为中国现代中国画领域的一株玉树琼花，风格是异常鲜明夺目的。如果把绘画分为再现与表现两种，他是倾向于再现的；如果把绘画形象分为具象与抽象两类，他是侧重于具象的；如果把山水画意境的构成剖析为丘壑与笔墨两种因素，他地以丘壑创造带动笔墨更新的；如果说有的画家更看重自我的表现另一种作者更重视与观者的共鸣，那么他是致力于与观者沟通的。

　　于志学无疑已经开创了自己的一家一派，然而他仍在继续进击。浏览他的冰雪山水作品，可以感到，一开始他可能偏重于表现冰雪的莹沏绮丽，表现苦寒中的生机。那倒垂于冰河江畔的玉树银条的纷披奇丽，那穿行于倒挂石荀般冰柱中的小鸟的冲寒翱翔，那鸣叫一大雪压枝的老树上禽鸟的战风斗雪，给人留下了深刻印象。而后他似乎在微观与宏观的结合中转向突现北方雪原冰河的开阔雄浑。在这一类作品中，可以看到冻云中的雁阵横空，可以看到明月照积雪的无际清光与幽深渺远。最近他来信说：“我将由一枝一树的微观描写转向宏观绘画……，然后转入抽象阶段。”这种不断求新求变的要求，反映了他作为一个艺术家最宝贵的开拓精神。我不知道，可能转入“抽象”阶段的于志学是否恰好发挥他已有的优长和潜在的才智，但他正在转向宏观的作品确定已经拓展了冰雪山水画的艺术境界，在构图上也比原来更为讲求完美而有韵律了。我相信，于志学遵循自己坚定不移的信念：“采平淡之景，探奇奥之妙，理万繁之机，化万物于心田，融山川之神韵”，同时也向传统的精华开采，他的艺术肯定会在用冰雪建造的琼楼玉宇中再上一层，以一洗旧观的新面貌出现于世界。

　　薛永年，中央美术学院教授、博士生导师，著名美术史论家