足吾所好玩而老焉

　　中国文人爱“玩”，尤好古雅之物。

　　明代董其昌（1555—1636）在《骨董十三说》中说：“故人情到富贵之地，必求珠玉锦绣、粉白黛绿、丝管羽毛、娇歌艳舞、嘉馐珍馔、异香奇臭，焚膏继晷，穷日夜之精神，耽乐无节，不复知有他好。”当人们逐渐厌倦了这些新声艳色后，“必趋平淡”，“好骨董，乃好声色之余也”。闲赏古玩，是一种闲适的进德修身，是为了在声色之外，觅一处清虚之地，且“有却病延年”之助。因此，玩赏“骨董”，便不可“草草而玩”：“先治幽轩邃室，虽在城市，有山林之致。于风月晴和之际，扫地焚香，烹泉速客，与达人端士谈艺论道，于花月竹柏间盘桓久之。饭余晏坐，别设净几，辅以丹罽，袭以文锦，次第出其所藏，列而玩之，若与古人相接欣赏，可以舒郁结之气，可以敛放纵之习，故玩骨董，有助于却病延年也。”作为一种闲雅的社会生活方式，品赏、清玩本身染上了厚重的贵族气息，与“俗”区隔、拉开了美学的社会距离。

　　书房中，除了“红袖添香”的情致，既实用又解闷的就属文玩了。它是读书人的装备，精工雅致，藏玩兼宜。按理说玩物丧志，文人却玩得让人刮目相看。文人的玩法也随着社会的变化而日新月异，并构成那个世界中引领潮流的时尚风气。

（清）邓石如 看尽落花能几醉

　　寿山艾叶蟠螭白文印

　　纵4.2厘米横4.2厘米 高6.2厘米

　　中国古代的印章，或金，或玉，或晶，或石，或木，或牙、角，各有其不同的质感。明代印论家沈野在《印谈》中，以“适观”作为标准，道出：“印最上用玉，其次铜，其次金银，兼之者石也，最恶者象牙。……今世富贵，但知有象牙而已，间或有金石玉者。其意亦在适观耳，初不知印章之妙也。”石具内美，“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”，石有“美玉姿”。石是有温度的，如玉一般温润、优雅。石之癖，非我爱石，而是石爱我，石与我共生。“玉有似君子”之美，石既有一定的坚硬度，又不像铸铜刻玉那样有很大的难度。“煮石山农”王冕偶得花乳石（青田石）入印，开文人篆刻先河，随着文彭、何震等文人的推崇，石头成为篆刻的重要印材。一时风尚掀起，藏石、画石、赏石、刊印石谱活动繁荣，一些印石在万历年间的价格甚至超过了玉。邓石如所刻老坑艾叶绿“看尽落花能几醉”，清代便已绝产，石色浓翠，绿中带黄赭色筋络，有白色小块、点和水流纹。文人感官的精致性，在磨砺中被训练出来，所触之物皆是“设计”的想象空间。钟以敬“自是人中凤”寿山白田石黄皮浮雕“羲子爱鹅”“山居即景”巧色浮雕随行印，印面与浮雕相映成趣、精妙入神。

（清）钟以敬 自是人中凤

　　寿山白天石黄皮浮雕

　　纵3.7厘米横1.5厘米 高10.4厘米

　　文人始终以生活行为来进行创作。蒋山堂在“真水无香”的印款中曾记录下他酝酿构思，与诸位友人畅饮，经过雪归、书扇、雪霁、赏雪等，即兴创作出“真水无香”印的情境：“乾隆甲辰谷日，同三竹、秋鹤、思兰雨集浸云‘燕天堂’，觥筹达曙，隧至洪醉。次晚归，雪中为翁柳湖书扇。十二日雪霁。老农云，自辛巳二十余来，无此快雪也。十四日立春，玉龙夭矫，危楼傲兀脉冲酝一杯，为浸云篆‘真水无香’印，迅疾而成。……”中国文人有一种超验的转化能力，可以将现实的进退变为重新认知自我与外在世界的关系，在一个全新的生命秩序中，获得“此中有真意，欲辨已惘然”的独特生命情调。

（清）蒋仁 真水无香

　　纵3.3厘米横3.25厘米 上海博物馆藏

　　意与古会

　　文震亨（1585—1645）在《长物志》中说：“石令人古。”中国人常常把“石头”视为亘古不变之物，人则生而有涯。文人爱石，人与石对望，就是一瞬与永恒相对。

　　崇古意识下，“古”为何物？形之古者，是为“古貌”，如老者垂髫鲐背，齿牙动摇，印面、印石或有沙石磨荡之痕，或为水火变坏之状，仍深沉、怡然、无火气；情之古者，是为“古意”，篆法与刀法间衍生出气韵，刀笔崚嶒谓之高古，潇洒飘逸谓之清古，重拙浑厚谓之古雅；书之古者，谓之“古体”，临仿古帖，寻访古迹，精研揣度，随手变化，方可心到手到。“古”并不仅仅是与“今”相对的时间概念，而是一种延续的传统，时代浪潮搅动，沉渣泛起，但被后代所追摹的永远是巍然屹立、不朽的，“古”就是经典性。所以才会有历代文人的“令我怀古心徘徊”之思。

　　印学史上，广为传颂的“印宗秦汉”，是中国篆刻艺术的最高境界。不同时代，不同界定的“秦汉”，使这种复古思想的流变本身就建构了一种印学论说体系。

（明）文彭 琴罢倚松玩鹤 朱文

　　事实上，从宋人开始，就已经对汉印的形质予以观照，王厚之在《汉晋印章图谱》亦有：“右七十三印皆于古印册内选出，经前贤考辨有来历者收入，一可见古人官印制度之式，又可见汉人篆法敦古可为模范，识者自有精鉴也。”这种以汉人古法为模范的意识，被元人继续接力。元朝统治者在建国之初就实行“近取金宋，远法汉唐”的政策，朝野内外上行下效，赵孟、吾丘衍力矫时弊，使重汉尚古的思想成为主流。及至明代，“印宗秦汉”的理论得到大力扩充，大批印人涌向仿古热潮，以文彭、何震为首。传为明代文彭所刻“琴罢倚松玩鹤”仿古印，无边栏、损笔画，可见其古貌、古意之美。徐上达《印法参同》中说：“朱文虚起，非栏无所附着。……朱文，即烂铜者，亦止烂文，必不至于烂栏，或有烂栏，必不尽烂。”以此观文彭之印，烂文、烂栏，尽烂，却不露人工。明清篆刻家为求古香古色，会以破体、击边等方法刻意为之：“文国博刻石章完，必置于椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章旨地数次，待其剥落有古色，然后已。”虽然小小伎俩不足为取，但其嗜古之心尤为可叹，把新刻之印，推到古远的时间中去观照，唤起了苍然古意的审美体验。文彭、何震的实践，身体力行了以《说文》为本，究心篆法的准则，扭转了篆书文字谬误百出的局面。而印有不同，篆各有体，只有落笔不谬，选择得宜，方可谈印。

（清）邓石如

　　一日之迹 朱文

　　直至清中叶，“印从书出”“印外求印”论等思想相继的提出，所取篆法和印外所求之字法都源于金石学和考古学的丰硕成果，清人较前人的宽阔视野，使他们将“书”与“印”“篆”与“刻”“笔”与“刀”“刀”与“意”等的关系并置思考，更执着于篆刻本体的建构，使篆刻的独立性逐渐凸显出来，“印宗秦汉”成为一种价值评判标准。

（清）吴让之

　　一日之迹 朱文

　　刀法是文人篆刻的新课题，也是区分印品高下最直接的技术手段，明代名家辈出，运刀之法各不相同。刀法与笔法相通，体现出不同作者的性格特征和审美格调。程邃冲刀代笔，凝重中表现笔意；汪关喜用冲刀，工整稳实；朱简用切刀，豪放中有笔意。清代丁敬取法朱简，碎刀徐进，拙朴雄健，开创浙派。邓石如爱用中锋，运以冲刀，以圆熟的刀法表现篆书的生机百态。吴让之以冲刀偏锋，圆美流转。赵之谦初用切刀，后以冲切结合。吴昌硕用钝刀，冲切结合创造了一种新刀法。到了现代齐白石，以单刀，或以双刀直锋，大刀阔斧，气势磅礴。刀法由简到繁，文人治印也走向了成熟。

　　刀法是印之神，章法的小心经营也会使印面呈现不同的情趣。邓石如与吴让之都曾刻有“一日之迹”，邓石如这方除“一”之外，都方中有圆，与其他三个字的横画呼应。吴让之刻的“一”字收笔处的弯曲延伸，是整方印的独创处，似与“日”字中的一横和“迹”字中的两点对应，都作曲笔。“一”和“日”两字是圆体，比较和谐，但“之”和“迹”都是方体，不够和谐，曲笔的处理有些造作。相较之下，邓石如的印清丽古秀，自然脱俗。再看吴让之和黄士陵所刻“足吾所好玩而老焉”，从文字和气势上来看，吴让之的印以势胜，在伸缩、疏密得宜。“足”字，笔画有斜势，劲健；“好”和“玩”字伸展的几笔，贯气较足；“老”和“焉”字同样舒畅。黄士陵的印较之，章法显得局促。

　　艺术技艺本身往往被文人视为小道，究天人之际，通古今之变，以人复天，人心合于道心，方为性灵之所居。由上述比较可知，于字法和章法上求变，营造天然生趣，“趣”是从“法”中生发出来的，取法于古，意与古会。

（清）黄士陵

　　足吾所好玩而老焉 朱文

　　往往醉后

　　傅抱石有一款闲章“往往醉后”，刻于20世纪40年代，常钤印于得意的作品上。文人的“墨醉”，人同草木一齐醉，这便不是醉，是欢娱，一意任性注我法。每于醉后见天真，在酣然沉醉中，似有神助，野性自逍遥，显露真实的生命精神。

傅抱石

　　往往醉后 朱文

　　钤印于法书名画之上的印章，“印色通用朱”，反映了中国人独特的文化心理，也显示了某种崇高性和尊严性。红色最富膨胀感、强度感，印章就成为一块“醒石”，沉着、鲜明。黑白红相间，极具古厚意趣。在画面题款下用一方或两方名号章，往往能使全幅的精神提起。起首章、压角章也与名号章一样，可以起到使画面上色彩变化呼应，破除板滞、稳正平衡等效应。这种色彩装饰性的体现，往往为论者所忽视。

傅抱石

　　往往醉后 朱文

　　近代以来，吴昌硕可谓融诗书画印于一体的高手。他在设色方面，借鉴了印章所用色彩的印泥的特色，敢于用别人不敢用的大红大绿。如他常把牡丹衬托得更加浓艳华丽，正像是用印中的朱白二色。蒲华曾说：“缶庐用色不避俗而不俗”。吴昌硕在用色上看似毫无章法，与传统的绘画用色也不相符。绘画中同时出现大红大绿，很容易流入媚俗，所以人们往往避之不及。吴昌硕常常用西洋红画各种各样的花卉，而叶子也喜欢用很浓的绿色，有时甚至用黄色或加以焦墨。这样看起来色彩非常复杂，既能突出浑厚的一面，又有着奇特的一面。这就是他一贯主张的，从“狂怪”中“求理”，又从“规矩”中求“豪放”。因此，他的画法用色与篆刻是分不开的，是前无古人的。

傅抱石

　　往往醉后 朱文

　　潘天寿延续了吴昌硕的传统，在他的许多作品中，可以看出随不同题材、不同绘画形象，以各种变化的字体，或简或繁地做了出色的题跋，有时对画面各个分散的部分作了巧妙的联系，有时加强了虚实的关系，有时在整个构图中起“开合”的作用，特别是在较大的山水画上，题跋在画的部分穿插着，由于画家的书法和画法互相影响，融合渗透，所以两者就能取得有机联系，既有变化又是统一的。

　　由于画面最后的点缀是题跋的印章，其位置、字体、长短、大小等等，都会影响画面的整体效果。而潘天寿作品上的题识与一般画家不同，他的题字和印章都与画面融成一气，不可分割，是画面的有机体，经他一再推敲后才落笔的。《石榴图》上有挖补重题的现象可见，而且也见于他的理论文字中：“题款和印章在画面布局上发挥极大的作用，……有长篇款、多处款，或正楷、或大草……或长行直下、或拦住画幅的边缘……或补充空虚……往往能在不甚妥当的布局上，一经题款，成一幅精彩之作品。”这是他对自己作品的最佳诠释。

　　（清）吴昌硕 设色花卉册页 纸本设色 纵37.9厘米横41.7厘米 1904年 浙江省博物馆藏

　　近代诸大家在题跋时特别注意于这方面的经营安排，可能是从秦汉印玺的研究中体会得来的。秦汉印玺在一个有限制的小范文内，把几个字的线条和结构作了精心的处理，更由于经过千百年悠久时间，在边缘处呈现剥落残缺，有的地方连，有的地方断，这恰恰符合于构图上开合法则，因而使人感到更美，实际上并不是残缺本身的美。在构图方法上画幅的四边应有关注的地方，也应有开出去的地方，这是和虚实的处理相关联系着的。

　　就印章本身而言，虽然艺术家参与制作过程使早期印章“实用”的制作特性有所削弱，但是篆法和刀法的结合，使印章的创作过程并非能够随意挥写。线条的质与力、运动与稳定、造型空间的开合，都被置于一个狭小空间，即便独具匠心，但“匠心”同样无法逃脱工艺性、装饰性，篆刻的执拗处也在于此。

　　字法、章法和刀法的有机组合，构成了印面篆刻的视觉显现。毋庸置疑，字法是基础。“许氏千秋篆祖家”被篆刻家广为传颂，但《说文》毕竟只是一部探究字源的参考书，与真正的篆刻用字有所区别。清人丁敬提出“《说文》篆刻自分驰。”突出强调篆法在篆刻中的艺术价值，在篆刻理论上是一个大解放。我们不禁又要追问，若字法挣脱了篆法的桎梏，沿着抽象的“意象”这条路，再向前走一步，是什么？是表意符号。八大山人的独辟蹊径为我们打开了另一扇门。

（清）八大山人 花鸟册页之三 纸本墨笔 台北“故宫博物院”藏

　　中国传统艺术，不以独立、单一为意，唯其触类圆通，枝蔓绵长，浑然一体为高妙。八大山人不仅精通书画用笔同法，更加深谙书法意气而成之理，将绘画意象造型之法渗化到书法抽象表现之中，以“囊括万殊，裁成一相，可寄以驰纵横之志，或托以散郁结之怀”。画幅中或一鱼、一鸟、一花，画法兼之书法，“八大山人”草书署名类“哭之笑之”，加之“个相如吃”草书签押，神似鹤形。画押和花押的模糊使用是这种唯心所欲、超然物表、不为物拘情怀的直接表现。画款收尾处钤盖的屐形印，所具有的丰富意象和妙如图案标志般的审美，成为中国印史上的绝品。魏晋文人早有“跟高齿屐”的习惯，八大山人取屐形印，遥接士大夫大气绝俗、千古风流的人生格调，自是神出古意，空碧悠悠。

　　写至此处可知，文人治印、钟情笔墨、赏花品茗便不是今人的“日常生活的审美化”，而是随处见真的生活，是圆满自足的意义世界。