细雨虬松图轴 清 石涛

　　笔墨是在程式化的过程中独立出来的一种中国绘画特殊的视觉语言，它与程式化的过程在整个中国画的发展演进历程中是相辅相成的。有了程式，笔墨才有独立生存的余地，或者说笔墨的独立的审美价值才有其存在的空间。反过来，笔墨的发展又促进了程式的进一步概括、梳理、丰富、完善，推动程式不断往前发展变化，这和笔墨的发展是相得益彰、互为因果的。

　　笔墨在程式化的过程中独立出来以后，便形成了自己的审美价值。这种独立的审美价值已经不依存于客观对象了，而成为符号本身自己的审美价值。这个方面其实在比较早的时候就已经开始有一些因素在逐步积累、组合。比如我们说最早顾恺之的画，讲他的线是“高古游丝描”，说这个笔线很细，曲线非常轻盈优美、自然匀称，像蜘蛛丝一样，是指线的形状。说它“高古”，其实就是一个价值判断。游丝描为什么说是高古？是后人在对顾恺之画的仔细品味中得来的一种趣味性的理解。是后人觉得这个游丝描很高古，这种高古感觉自然有一定的联想的成分，因为后人说这个话的时候距离顾恺之已经有很多年，所以就会感觉游丝描越看越觉得高古。真正的实际情况是当时还没有解决画得逼真的技术问题。这个时候的画面会有一种自然存在的古拙味，实际是稚拙味，后人把这种古拙味理解成古人的一种趣味追求。我想，这样的一种理解，恐怕有两种因素：一是古人确实有这样的趣味追求，因为他想把形状画得有意思一点（我想顾恺之当时画画并不见得十分自觉地想把人物画得高古，但会希望把人物画得典雅有趣）。这么一来，这种稚拙趣味在数百年后的人看来便有高古之心，“高古”这个词无疑已经带有审美价值评判的成分。可见笔墨（细细的线）的形态在那时已经被独立出来进入了人们的审美欣赏和评价的范围当中。二是和概略表象的运作有关，人类早期绘画的图像基本上都是概略表象的呈现，带有概括性和图案性，是理解归纳的结果。这两种因素结合起来，就形成一种古拙的趣味。后来又有赵孟頫所说的“古意”，古意到底是什么？具体讲解很复杂。说得更近一点，王国维说的“古雅”，古雅又到底指什么？当然都是指趣味，是对于笔墨（毛笔的线的勾勒皴擦以及枯湿浓淡变化等）独立的审美价值的一种形容与评价。所以，在中国的画论中特别强调“味”，有时候讲得更多的是气、韵，往往也称逸气、书卷气等等。其实这些词作为形容词有非常复杂的内涵，而这些内涵又与中国人尤其是文化精英们的审美趣味变化密切相关。审美趣味在这样的氛围中被逐步培养出来，并且逐步被精致化。

　　古人说别人的画好学，倪瓒的画不好学，很难学。为什么？就是他将自己的才情、学养全都会入到笔墨松灵的感觉中。因此，没有这种才情、学养、心态，没有对这种趣味的把握能力就学不了倪瓒的画。即便画出来了，也仅是画面外观看略有相似，而精神气质上则相距很远。反过来也说明倪瓒的笔墨中所传达出来的信息的雅致性、精微性和复杂性，其笔墨和图式中传达的信息已经精致到后人难以体会和复制的程度。而精妙、精致、复杂有什么意义呢？从本质上说，它的根本意义和作用就在于训练了人类视觉感官精细敏锐的鉴赏能力。我个人是非常珍视中国画笔墨的，因为笔墨训练出了中国精英极为精细敏锐的视觉审美鉴赏力，这种独特的审美鉴赏力的精微程度是人类文明的成就之一。当然，西方古典绘画的审美精微程度也非常高，手、眼和心的配合达到了一种高度的协调、高度的准确性和敏锐性，尤其在模拟对象的形、色、空间感方面，这确实也是对人类视觉经验精致化的巨大贡献；而中国画的笔墨，则从另外一个方向对人类视觉经验的精致化作出了巨大贡献，发挥了重要作用。这个过程是通过一些重要的里程碑式的人物的开创与贡献逐步演进过来的。如：董源、倪瓒、徐渭、八大、石涛、吴昌硕等。而且在我看来，从画家笔墨语言体系的严谨性和多种因素的协调、搭配的对立统一与难度系数等方面来讲，早期属倪瓒最经典，后期是八大最杰出。八大、石涛之后所形成的大写意这么一条中国画发展之路，曾经在近现代受到很大误解，包括在西方的汉学家和研究中国美术史的专家那里也往往有很大误解，他们误认为大写意中国画是当时扬州一带商业化、市场化造成的：因为想赚钱赚得快，所以越画越草率和粗放。这种肤浅的理解造成了在20世纪美术史家对中国绘画的研究过程中，认为明清以后的中国画彻底衰落、滑坡了，没有什么可研究的了。当然，这种认识是康有为、陈独秀等人先说出来再传到西方去的，最后便成了西方汉学家的主要观点。正因为如此，十几年前才有人翻案，比如万青力写的《并非衰落的百年》。

　　中国画笔墨在八大、石涛等人以后有一个重要变化，就是被黄宾虹一再强调的“道咸中兴”，这与金石学的兴起有关，对于中国画笔墨尤其是大写意笔墨的推进，可以说是在近代中国画发展中跨出去的一大步。大量甲骨文、青铜器、各种碑刻的出土和被解读，成为当时中国文化界一件非常震动的大事，中华民族的历史得到了实物印证，中华民族的文化往上追溯就变得更加有据可查，而且历史所描述的中国古代的社会状态越来越清晰。所以整个中国学界名家都去研究这些出土文物。少数和中国学界接触较多的知识分子型画家也非常关注和热衷于这个事，就把金石学中的一些发现与自己的绘画创作联系起来，并力图从中汲取营养来推进自己的创作。这些画家如赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等起了很大作用。金石学所引发的新的审美趣味，我们只能用“苍古高华”“浑厚华滋”之类的形容词来描述（趣味不能用数学准确地加以标识与量化，只能形容、比拟）。这种趣味导向就把中国绘画在清代以后推向了一种厚重、雄健、苍古的境界。

　　这个转折同时实现了两个目的：第一是克服了大家所一直诟病的末流文人画柔靡促弱之风的弊端，形成了一种雄健而苍古的审美风尚。第二是把古典传统（也就是古意）与他们所处的时代密切接续起来，使吴昌硕、黄宾虹等人的作品有厚重的历史感。概而言之，这里既有“复古”的目的，又有“开今”的用意。这是笔墨程式的推进，是审美趣味的推进，也是中国知识精英们通过自身的实践，对人类视觉审美能力精致化的推进。当然，中国画笔墨的独立意义与书法的影响也有重大关系，碑学的兴起，既是书界的大事，也是影响画界的大事。

　　因为有了笔墨，所以在中国绘画的主脉当中，客体的对象就变得次要了，至此，中国画不再着重于写对象之神，而是着重抒发作者主体之气。魏晋时代的顾恺之是要把对象的神韵画出来，到了明晚期文人画则是要求把画家本人的神和气画出来。因此，此时的中国画进一步程式化、笔墨化，并且带有一定的抽象意味。抽象意味是按照现代西方的概念来说的，因为找不到比较恰当的中国式的词汇，中国没有“抽象”这个词，但有“意象”这个词，意象中有概括、抽取、强化的意思。中国画是有点抽象意味的，但是与西方的抽象来路是完全不同的。写意水墨画的兴盛成熟，说明笔墨作为一种独立的中国式的视觉表达语言，已经真正建构起来了。

　　（作者系美术理论家、画家）