在中国墨彩画史中，能从与任伯年“对话”开始，上追四王、四僧，又由明元，溯及两宋五代，直入晋唐敦煌的画家，千年以来，只有张大千一人；能够透彻研习五代以后的水墨、墨彩，又能精心发掘晋唐之间的彩墨画法，并将二者巧妙融合为一，创造“泼墨泼彩”之道，充分反映现代与后现代的画家，千年以来，也只有张大千一人。

　　历代大家阐释“仿古”传统

　　中国绘画在唐以前，以“彩墨画”为主，画家打好墨线底稿后，敷以重彩，绘画强调以色彩摹写实境，追求“传物象之神”。

　　唐代王维于八世纪时，主张“画道”以“水墨为上”，以“造理”“造境”为主，追求“传画家自我之神”。两三百年间，水墨大兴，可以运墨而“五色”具，不必依靠色彩，仅以“浓淡干湿燥”的墨色变化，便可得外物之形，畅自我之神。

　　十一世纪初，宋徽宗成立“画学”，提倡水墨青绿设色，合“彩墨”与“水墨”为一炉，以墨为主，色彩为辅，并以“浓淡干湿燥”之法用色，形成“墨彩画”的传统，一直发展至清末民国，至今已近千年之久。

　　仿古本来是墨彩画家的必备之技，六朝谢赫《六法论》，就把“传移摹写”列入习画要件。到了唐朝张璪，提出“外师造化，中得心源。”把单纯的技术磨练提升到画家客观刻划外物、表现思想感情的层次。而王维与苏轼，则更进一步，主张从“心源”出发，提倡“造理入神”，降低“师造化，求形似”的地位，使绘画成为表现画家个人主观情思的媒介。

　　元代赵孟頫，石破天惊，提出画要有“古意”才能成画的新观念；黄公望则以“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也”为呼应，在王维、苏轼的理论基础上，把“传移摹写”“造化心源”的信念提升到，与古代大师艺术理念及画法“对话”的层次，率先把文化历史感及“诗文写作法”注入绘画之中，开启了文人画的传统，认为不能与历史对话的作品，无法成画。

　　明代董其昌据“古意”说，特别衍生出“笔墨”论，认为“笔墨”不止是墨色浓淡的技法运用，而且是文化历史的承先启后。指出“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨精妙论，则山水绝不如画。”因为客观山水，没有文化历史意识；而画家“笔墨”才有历史典故的呼应与文化血脉的温度。他特别指出，只有不断与古代大师对话的“南宗”系统，才算有笔有墨。后世所谓“笔墨等于零”的主张，只是无知妄言而已。

　　董其昌为了实践自家理论，超越吴派传统，从元四家上溯董源、巨然，直追王维，开创“因笔墨而生笔墨”之法，使墨彩绘画完全自给自足，不假外求。董氏“笔墨”论，影响巨大，笼罩明清民国画坛近三百五十年之久。

　　仿八大意在探索新路

　　张大千于画，幼承家学，十九岁随二哥张善孖东渡日本，入京都公平学校习染织，为他四十岁之前的仿古时期作品奠定了物质及技法基础。

　　及二十一岁，大千由日本学成返沪，书法拜上海名家曾熙、李瑞清为师；绘画则从勤习任伯年笔法开始，逐渐从四王风格上溯石涛、八大、渐江、冬心。十年之间，他往来京沪之间，仿制诸家之作，可以乱真。尤其是他三十三岁，随张善孖初访黄山，在上海出版《黄山画影》（1931）摄影集后，画法大进，开始建立自家的绘画风格。同时在仿制“黄山画派”诸家之时，可以毫无原画傍依，直接自我作古，师心制作，瞒过当时许多鉴赏名家。

　　张大千的作品，以立轴、手卷、通屏为主，册页作品，数量不多，泰半为花卉、人物杂册；至于山水册页，极为少见，得者莫不视若拱璧。大千山水册页，有许多仿石涛小品，神形俱肖，足以乱真。古董商为得善价，往往将之拆开，将单页裱成立轴，分开求售，利市三倍。

　　笔者所选《瓜皮艇子图》虽然并未注明是仿他最心仪的石涛小品《耕钓深云里》，但却可以显示，三十出头的他，对石师水晕墨章技巧的掌握，已达信手拈来的境地。

　　大千册页中，仿八大者，绝少；而仿八大山水、人物者，绝无仅有；尤其是仿八大水墨山水人物，又施之以青绿设色者，更是难得。以大千《仿八大山水人物册》为例，不但设色，仿八大款，而且还补题大千款识，真是稀若星凤。

　　兹选其中两开有系年者，约略论之。其一是第二页《牧牛图》，他以老师曾熙笔法题曰：甲戍（1934）长夏，倣雪个画册，于故都颐和园之听鹂馆。下钤白文印：大千；又有仿八大名款：八大山人，作“哭之笑之”状，下钤朱文印：阿爰。图中的人物与牛只，则微露金农风格。

　　其二是第六页《倚琴图》，以自家笔法题曰：甲戌夏八月，摹并题，蜀人张大千，下钤朱文印：大风堂；又有仿八大款识：坐到三更尚未归 何园，下钤朱文印：阿爰。此图结构与人物，则有徐渭风致。

　　时年三十六岁的大千，在海内外举办画展多次，已是全国知名画家。前一年，他应徐悲鸿之邀，出任南京国立中央大学艺术系教授。然不久他便移居北平颐和园昆明湖畔，专心作画。可见他心无旁骛，专注艺术，力求突破前人的志趣。

　　大千虽在题跋中对八大水墨画法，致意再三， 推崇备至，但在自觉不自觉中，他将天地水云都敷上了清鲜彩色，此事证明他有意在水墨与墨彩中，探索出一条绘画新路。他不断努力作画售画，并以所得，重金购藏古画，超越文字艺术史料的局限，直接与古代大师的真迹杰作“对话”，展示了他以艺术实物学习并改写艺术史的雄心。

　　“后现代式”“血战”

　　七年后，也就是1941年三月，四十三岁的张大千携眷向敦煌出发，寻找水墨、墨彩与彩墨（浓彩墨底）三者重新融合之道。在艰困的沙漠环境里，他一待就是两年半，完成两百余件彩墨临摹仿作，将晋唐六百年的彩墨与宋元明清一千年的墨彩，重新结合，震惊艺坛，至今未衰。这时回顾，可知《仿八大山水人物册》实肇其墨彩结合的绘画开端。

　　二十年后，六十三岁的张大千，在偶然间，利用他泼墨荷花所裁下来的残余剩墨纸片，随机涂改成《瀑布》《罗浮飞云顶晓日》两件山水小品，开启了他日后全新的泼墨泼彩画法。此后二十多年，他把泼墨泼彩之法，发挥到极致，以一人之力，锻接了隋唐以前与宋元以来的中国绘画史，同时也展望了墨彩画的未来大道。

　　张大千的“泼墨泼彩”的艺术史意义有三：其一是让隋唐农业社会装饰性的华贵重彩系统，重新加入现代墨彩画，成为反映二十世纪工业社会对新鲜亮丽色感的需求。

　　其二是他以重彩刻画外在形式来表现“气韵生动”的谢赫美学典范，以商业设计的新面目，回到墨彩画中。让属于壁画、幡画等一路的民间艺术，在墨彩画中获得新生。

　　其三是他以“半自动半被动”的流动泼墨，反映了二十世纪中国人及中国知识分子及画家，于半自动半被动的情况下，在政经动荡的中国及全世界，飘零流寓的情境。寓意田园文人山水，在此大漂流大移动的水墨彩色狂潮下，只剩下少许岌岌可危的亭台、房舍、树木，随时有被汹涌的泼墨重彩吞没的可能。

　　无可讳言，张大千的泼墨泼彩，是“误读”了西方抽象表现主义表象之后的个人回应。但在泼墨泼彩后，为了安抚旧有藏家对他新画法的信心，他不得不于墨、色空隙间，补上——也可以说是“拼贴”上传统的小桥、流水、人家、树木，以显示他四十多年的精深笔法功力。这种将“半自动泼洒”与“芥子园画传”两种不兼容画法“拼贴合一”的创作，毋宁是一种“后现代式”的妥协。

　　在确定自家变法能在画坛稳固立足后，张大千便开始选择恰当时机，以纯粹泼墨泼彩方式，持续其艺术追求，让内容与形式合而为一，回到高潮式现代主义范畴，画出了《瑞士雪山》及《幽谷图》（与郭熙《幽谷图》对话）那样既抽象又写意的稀世杰作。然在此同时，他并没有完全放弃“后现代式”的妥协画法，而且精益求精，画出有少许点景人物、房舍的杰作如《桃源图》与《云山古寺》图，完成了他毕生不断追求的与古人对话的艺术志业。