苏轼书法的取法与变法

2024-01-23

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苏轼书法的取法与变法

[元代]趙孟頫《蘇東坡小像》,紙本水墨,尺寸不詳。臺北故宮博物院藏。


苏轼是『宋四家』中极具表意风格的书家,他继承了锺王书脉,更是唐代书法传统的发展者。文章梳理了苏轼书法的取法情况,对涉及颜真卿、徐浩与李邕的相关问题作了重点辨析。同时,从取法贵变,文人格调,拓展李、颜书路三个方面,阐论了苏轼书法的变法路径与贡献。

书法史上,苏轼是旷古奇有的巨匠。启功《论书绝句》评曰:北宋书风,『苏黄为一宗,不肯受旧格牢笼,大出新意而不违古法。』又称:苏轼的书法境界,『正如其诗所喻,绕树春风,化工同进者。』评语精要地指出了苏轼变古法、出新意、抒胸臆、尚自然的书法特点。从这个意义上说,将苏轼视作北宋尚意书风的典型代表是毫不为过的。但有的美学家为了凸显苏轼对于文士心理的开创意义,便下论断:『苏的文艺成就本身并不高,……画的真迹不可复见,就其他说,则字不如诗文,诗文不如词』。[1]该观点的臆断之处在于对苏轼书法本身及变法意义缺乏一定的了解。研究书家的艺术史,来处(即取法)是必谈的,而评价他的书法造诣,以及在书法史上的地位,其变通的途径及成就也须明确。但若是深究下去,这里面还有一些值得推敲的关捩。例如,取法的依据本应源于书家自述,或是弟子门生的传载,但有时我们偏偏会发现实际风貌与文献记述相违。又如谈到唐以后学书者的取法,依照常例,一般会言及魏晋与唐代,作为两大书宗,二者的分处是否应该明确?再如,论及一位书法巨匠的造诣,学者多从传统文化的角度探究深层次根源,那么思想与书风之间的对应关系到底如何?此类问题还有不少,情况也较复杂,如不加厘清辨析,我们对核心问题的阐释一定不能如意。所以艺术史研究,广泛地材料爬梳、破除常规的思考、逻辑关系的重构是一种重要的方法。


苏轼书法的取法与变法

宋  苏轼  《行书宝月帖》


曾读专文阐论苏轼的取法与变法,用了类似『变法准备』的标题。鄙以为,这是一种行文定式,凭苏轼『无意于佳』的思维方式,定然不会为『变法』而去刻意准备——若如此,离真正的变法出新,去之远矣。但不可否认的是,在苏轼的思想世界里,很早就存在着不受藩篱束缚的出新意识。这一点在叶梦得的《石林燕语》中便记述得很清楚,[2]一句『想当然耳,何必须要有出处?』便已显露了二十岁苏轼的卓荦才气与创造意识。在其早年学习传统经典的经历中,持敬畏、重思变的观念是交织在一起的。

苏轼家学深厚,学书十分勤勉,曾言:『方先君与吾笃好书画,每有所获,真以为乐。』[3]又云:『笔成冢,墨成池。不及羲之即献之;笔秃千管,墨磨万锭,不作张芝作索靖。』[4](曹宝麟考订此语是苏轼早年所作[5])从他留下的诸多论书文字中,可以看到他对魏晋法书的敬畏以及对张、索、『二王』等前贤的追慕。苏轼以『精稳』评《遗教经》,以『超然』题晋人帖,用『高逸』赞王献之书,魏晋书法中恬淡萧散、从容不迫的精神是他品评书法的重要标准。在《题王逸少帖》一诗中,他对张旭与怀素草书疾写,故作姿态的方式,进行了批评。诗末云:『为君草书续其终,待我它日不匆匆。』何为『不匆匆』?即草书应从容不迫而书,这种富于林下之气、蕴藉自然的魏晋书格是最为苏轼赞赏的。苏轼极推崇陶渊明的作品,也曾以陶氏诗风评价智永的书法,认为其『精能之至,反造疏淡。』『精能』是从法的角度,评价智永书艺之精妙,而『疏淡』即认为智永的书格达到了魏晋前贤恬淡自然的境界。


苏轼书法的取法与变法

宋  苏轼  《行书治平帖》


苏轼对『锺王』书法评价颇高,认为『萧散简远,妙在笔画之外。[6]那在早年学书取法上,他是否受到了『锺王』的影响呢?从现存文字资料中,可以发现不少其习览『二王』法书的事例。如黄庭坚说:『东坡道人少日学《兰亭》』[7] 。又《仇池笔记》卷下中有『硬黄临二王书』一条:『王会稽父子书存于世者盖一二数也。唐人薛、褚之流,硬黄临仿,亦足为贵。』苏辙在《亡兄子瞻端明墓志铭》中也提到:『(轼)幼而好书,老而不倦,自言不及晋人,至唐褚、薛、颜、柳,仿佛近之。』何为『不及晋人』?自然是一种谦辞,但同样也说明了苏体与晋人的渊源。那么,苏于『锺』之取法到底如何?文献并没有直接的记述,而从其二十二岁所作《奉喧帖》和三十二岁所作《自离乡帖》等作品中可以清晰地看到『锺王』的痕迹。尤其是《自离乡帖》与锺繇的《白骑遂内帖》颇为相似,『遂』与『动』字几乎如出一辙。而《自离乡帖》中的『敢』『安』『在』诸字,横向舒展的笔画以及略带古拙隶意的捺画收笔,也显示了锺书的特点。此外我们还发现,苏轼在竖勾、戈勾与竖画的起笔,横画的收笔上采用了逆重的处理方式。所谓逆重之法即指起笔逆锋重按的书写方式,这种书写方式与『锺王』明显不同。『锺王』笔触清简而自然,不论轻与重、藏与露、转与折,均是顺锋而为。而在苏书中,逆回、逆藏的痕迹则很重,这种书写习惯一直延续到他的晚年。该笔法的形成,窃以为或更多因于唐人。从一定意义上说,对于魏晋与唐人书法的取法,苏轼更偏于后者。他认为到了颜、柳,不仅融集了前代的笔法,更在此基础上,『极书之变』,故此 『天下翕然以为宗师,而锺、王之法益微。』[8]唐人开启了一种新变的规范,这种规范无疑对于重思变的苏轼更具有一种吸引力。


苏轼书法的取法与变法

宋  苏轼  《行书净因院画记帖》(局部)


苏轼对唐人书法的取法,一般会提到颜真卿、徐浩与李邕。黄庭坚《山谷题跋》卷九《跋东坡自书所赋诗》云:『少时规摹徐会稽,笔圆而姿媚有余。中年喜临颜尚书真行,造次为之,便欲穷本。晚年乃喜李北海,其豪劲多似之。』这段文献常为后世研究者反复引用,但如细究,其中有两个问题值得思考。其一,苏轼学习颜真卿是否在中年(其卒年六十六,中年至少应在四十岁以上)?其二,时人与后人屡称苏轼学习徐浩,为何苏轼本人并不认可?从苏轼二十四岁所作的《奉喧帖》和三十岁的《宝月帖》(此帖是目前存世最早的苏轼墨迹书作)中,明显可以看到颜真卿的影响。如《奉喧帖》中『大』『奉』『书』『次』『意』等字的笔意均可见《争座位帖》的影子,而《宝月帖》中『事』『及』『问』『胜』诸字的体势也分明是颜体。所以从苏轼的学书历程看,他早年受到了『锺王』与颜真卿的共同影响,颜字宽博的体势、厚重含蓄的笔法,对苏体的最终形成产生了重要的影响。至于『中年喜临颜尚书真行,造次为之,便欲穷本』这句文献的内涵,并不是说苏轼到中年才学习颜书,而是讲经过长时间的临池积累后,他最为颜书清雄的气质所吸引,在临习中也更注重提炼颜书之『神』。须臾间随便临写一下,便把颜书之『神』(『本』)展露了出来。对于取法徐浩的问题,一直颇富争议。黄庭坚的题跋说得很清楚:『规摹徐会稽』。但偏偏苏轼自己并不承认,他说:『昨日见欧阳叔弼,云:「子书大似李北海。」予亦自觉其如此,世或以谓似徐书者,非也!』[9]不仅苏轼自己不认可,苏轼之子苏过也是极意否定。他说:『(轼)少年喜二王书,晚乃喜颜平原,故时有二家风气。俗手不知,妄谓学徐浩,陋矣!』[10]这是一段公案。按苏、黄如此近密的关系,自然不会妄语,那为何他的观点会与苏家父子相抵牾?曹宝麟的观点是很有道理的。他认为,这与黄庭坚对于徐浩的评价有关。


黄氏云:『唐自欧、虞后,能备八法者,独徐会稽与颜太师耳。然会稽多肉,太师多骨,而此书尤姿媚可爱。……』在黄氏看来,徐浩写得最好的也只是『姿媚』,而一般情况则是『多肉』。多肉微骨者为墨猪,而『墨猪』之诮正是苏轼最为忌讳的。[11]


文人书法最看重的是内含的精神气质,无论其形质多么秀美华丽,如果落入俗格,那便无方可医了。所以,苏过在讲『少年喜二王书,晚乃喜颜平原』之前,加上了一大段引语:『先君子岂以书自名哉!特以其至大至刚之气,发于胸中而应之以手,故不见其有刻画妩媚之态,而端乎章甫,若有不可犯之色。』这段话的意思再清楚不过,即苏轼的书法之美源自胸襟,具备一种至大至刚的气象,绝非泥于妩媚者可以比拟。但是气象终究要通过形式呈现出来,苏轼早期学书中的『徐书』痕迹也不难察观。徐浩目前主要流传存世的楷书作品有《不空和尚碑》《李岘墓志》,行楷书作品有《朱巨川告身》等。《朱巨川告身》在《宣和书谱》有著录,后世也经历过鲜于枢、董其昌等人的藏鉴,真伪也颇富聚讼。但有两点不可辩驳:其一,该帖是中唐人手书;其二,其书风肖似徐浩。内府密藏的法书,苏轼很难有获观的机缘。但唐宋相接,在宋代唐人书迹遗存非常多,故唐人笔法对宋人有着直接的影响。传徐浩《朱巨川告身》,笔意厚重稳健,尤其是前文提及的逆重笔法在其中得到了充分的展现,结合苏轼的书迹来看,这种渊源关系是显见的。从成熟的苏体体势而言,倾侧趋扁是其总体特征,有些研究者往往把苏轼蛰居黄州的前后时期(元丰三年)作为苏体成熟的重要时间节点,从文献记载看,他也汲取了李邕书法豪劲欹侧的特点。而实际上在他早期作品中,这种倾侧趋扁的特征已然存在,只不过不像后期作品表现得那样典型,这或许因于『规摹徐会稽』的影响。如苏轼在三十四岁时所作的《治平帖》就很有代表性。这件信札是他写给乡僧的,初涉宦海,使苏轼感受到了政情之复杂,进取与隐退的心理矛盾盈于楮墨之间。从书法艺术上看,赵孟頫在卷尾的一段跋语可为定评:『右二帖皆东坡早年真迹,与其乡僧者也。字画风流韵胜,难与暮年同论。』何为『风流韵胜』?即指清丽洒脱的『二王』书风。在《治平帖》中,可以清晰地看到《兰亭序》的影子,如『眷』『濛』等字笔意的婉丽细腻,『无』字下部四点的处理。但除了纵长的体势外,还有些字例表现出明显的趋扁特征。例如『恙』与『思』字下部拉宽,中部密结,字势向一侧倾斜;『应』字撇画缩短,中部横宽。而『就』与『院』的竖弯钩厚重而峻长。这些恰恰是徐浩书法的特点,与『二王』的体势与笔法有很大不同。由于缺少徐浩的行书真迹作为佐证,我们姑且以其楷书为例。徐浩楷书的体势以横宽为主调,重心偏下,在诸种钩画的处理上,往往会在沉实基础上强化一种峻拔锐利的特色,如《不空和尚碑》中『戒』『气』『礼』『应』诸字的钩画就很具典型性。在上述方面,苏轼的处理与徐氏颇为相似。


苏轼书法的取法与变法

宋  苏轼  《行书廷平郭君帖》


当然,任何一位书家在学书取法的过程中,个人习惯与情性一定会参入其中。因手疾而采用回腕法的何绍基就是一个很有说服力的例子,他临的汉碑基本呈现出近似的面貌,这和他的执笔习惯有着必然联系。苏轼的执笔法怎样?黄庭坚曾说:『公书字已佳,但疑是单勾,臂肘著纸,故尚有拘局,不敢浪意态耳。』[12]又陈师道记载:『苏、黄两公皆善书,皆不能悬手。逸少非好鹅,效其宛颈尔,正谓悬手转腕。而苏公论书,以手抵案,使腕不动为法,此其异也。』[13]通过这些文献我们不难推知苏轼的执笔方式:『以手抵案』,斜管『单勾』,腕不动而指动。这种执笔不仅会影响挥运时的左右并发(即黄庭坚所谓的『左秀而右枯』),也会造成字势向左下角倾侧,这也是苏与徐虽同为横宽体势,但较其更趋于左下倾斜的原因。在取法过程中,情性也是影响因素之一。性情含蓄温敛者,常常笔短趣长,而旷达豪迈者则多会夸张取法对象的特征,苏轼无疑属于后者。除了宽扁欹侧的体势,厚重而风骨外现的钩画成了苏体的重要标志,其长度与力度都较徐浩更为强化。黄庭坚曾说:『东坡书,彭城以前有可伪,至黄州后,掣笔极有力,可望而知真赝也。』[14]『掣笔』即指利用笔锋弹性,重按后拉拽笔锋弹起,可见苏轼在书艺老成之后,更会依据实际情况,随性而易,变化出新。


苏轼的书法能够名耀青史,是由于他在人生的中后期做到了变法出新。在学书的历程中,对前贤持敬畏固然很重要,但若要成为大家巨匠,重思变则更关键。苏轼的变法,并不是鼓努而力的,它源于性情,因于文章,来自经历与修为。


研究者在谈到苏轼艺术风格(诗文与书法)成熟问题时,常常会提到宋神宗元丰三年这个时间节点,该年苏轼幽居黄州,自此以后,他创作了诸多代表『苏风』的名篇佳作。林语堂在《苏东坡传》卷三中便以『老练』作为题目,对苏轼的艺术格调进行了阐论,他说:『苏东坡这种解脱自由的生活,引起他精神上的变化,这种变化遂表现在他的写作上。他讽刺的苛酷,笔锋的尖锐,以及紧张与愤怒,全已消失,代之而出现的,则是一种光辉温暖、亲切宽和的诙谐,醇甜而成熟,透彻而深入。』[15]这自然是从文学的角度而论,但文与书的创作俱本于作者的思想。思想对于艺术形式的影响是潜移默化的,我们不能武断地说某种笔画与取势就是孔孟或是老庄的,但可以肯定的是,思想背景与经历修为一定会对作者的形式运用产生重要的影响。元丰三年以后,苏轼创作了《桤木诗卷》《黄州寒食诗卷》《前赤壁赋》《李太白仙诗卷》《祭几道文卷》《渡海帖》等诸多经典名作,尽管这些法书的字体有所不同,但综其特征,我们可以了解苏轼书法的变法路径与贡献,主要表现在以下三方面。


其一,取法贵变,变由心生;行云流水,自然本真。苏轼言:『仆书尽意作之似蔡君谟,稍得意似杨风子,更放似言法华。』[16]这句话既阐明了己书是有取法依据的,精心书写可见唐人矩矱,又强调了他能在规模先贤的基础上,不墨守成规,随性而变。蛰居黄州之后,苏轼对禅宗与道家颇感兴趣。禅宗主张『心无定相,心体无住』,故苏轼学书取法,也讲究随心而变。何为『更放』?启功解释谓『乃谐谑语,谓不成字也。』其实苏轼再怎么『放』也不会不成字,终究是有根可寻的,只不过他不是『刻鹤图龙』,而是遗貌取神,心注六经。这种对经典的学习,是一种发展性的解读,若没有『心』的参入,则为隔靴搔痒,或成木雕泥塑。苏轼曾作《次韵未黼二王书跋尾》,中有句云:『画地为饼未必似,要令痴儿出馋水。』学书临摹仅为形似是远远不够的,关键要得神韵意趣,如此在运用时方能不离古法,又可以任心万变。因此我们在苏轼作品中既窥见了各家古法之『底』,又感受到他任意挥洒时由心而生、灵活运用的丰富之『面』。黄庭坚在《黄州寒食诗卷》后就跋道:『此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之,未必及此。』为何会『未必及此』?这就是取法贵变、变由心生的能力,是一种根植经典的创变发展。在古代书家中,除『锺王』外,苏轼最欣赏的是李邕、颜真卿、柳公权和杨凝式,这些前贤的书法不仅有所本自,更重要的是能够『一变古法』,『自出新意』。苏轼书法变法之所以能够成功,一方面源于天赋与识见,另一方面则与其自然本真的修为分不开。他曾论为文之道:『作文如行云流水,初无定质,但常行于所当行,止于所不可不止。』[17]『定质』即是套路,而读其诗文总可以感受一种不落俗格、活泼新鲜的思想在涌动。苏轼的书法也以自然本真,不矫饰为要旨,其《和子由论书》云:『吾闻古书法,守骏莫如跛。俗世笔苦骄,众中强嵬騀。』这四句讲得很清楚,古人书法宁迟勿速,而世俗者往往任笔使气、故作昂扬变法之态。实际上这是一种『苦』态,所以变法不易,而变后能够平易自然、无作无妄更是一种大境界。


苏轼书法的取法与变法

宋  苏轼  《行书致运句太博帖》


其二,文人书法,格调为尊。在书法史上,真正具有独立文人意义的书法开始于北宋,欧阳修与苏轼无疑是先导者。文人书法推崇『文气』,摒弃『匠气』『村气』『江湖气』,讲究文书相映,格调高卓,趣味本真,工拙由己,他们把书写作为文人书斋生涯的基本事务。苏轼是文人书法的倡导者,他曾说:『我生百事不挂眼,诗人谬说云工此。』[18]是确实『不挂眼』吗?自然不是,这是一种以文视书的宽闲心境,正如欧阳修所说:『而区区于此,遂成一役之劳。』[19]那么,苏轼书法中『文气』到底体现在哪里呢?首要的就是格调,他评点欧阳询、诸遂良、张旭、颜真卿等古代书家,莫不以格调气质为尊。而书格因于人格,『敬其人,爱其字』[20],『以平等观作欹侧字,以真实相出游戏法,以磊落人书细碎事』[21]。我们在很多文献中都可以发现苏轼重人、崇文而『轻书』的言辞,这种貌似『轻书』的观点,实际上是回归了书法以文为本的宗旨。因此苏轼笔下所书的内容,不仅有典雅深闳的辞章,还有富于情味的俚句。例如,他在《桤木诗卷》卷尾跋道:『惟桤不然,叶落泥水中辄腐,能肥田,甚于粪壤,故田家喜种之。』这种温和亲切的调子,我们在其书法中可以找到相似的形式对应——笔速平缓,力藏字中,体势平和,虽欹犹正。文人书法的另一个特点即是反对矫饰与卖弄。苏轼对怀素的评价很差,原因即在于他认为怀素草书风驰电掣,追逐世好,有刻意卖弄之嫌。所以对于笔速,苏轼提倡从容舒缓,只有如此才能够『萧然自有林下风』[22],在他中后期的代表作中,这种优游不迫的文人笔致表现得极为典范。


其三,继承并拓展了李、颜的书路。北宋之前,魏晋与唐代为两大书宗,自唐末五代以后,推崇李邕、颜真卿的书法逐渐成为主流。在书法取法上,苏轼受到杨凝式、欧阳修、蔡襄等人的影响,对李、颜进行了综合性的汲取与发展。客观而言,李、颜书风有分处也有合处。李邕书风源自『二王』,在保留王系笔法的基础上,增强了笔画的力度与硬度,横向拓宽了字势,故此有『北海如象』之誉。而颜真卿的书法则更异于魏晋,其取势呈鼓状,以平正为主基调,用笔丰厚,富于篆籀意趣,展现了唐代书法雄强磅礴的特征。苏轼正是结合了李、颜的书法特征。他曾说:『昨日见欧阳叔弼,云:「子书大似李北海。」予亦自觉其如此。』苏体与李邕风格相似之处,除了欹侧的体势外,更多的则是豪劲之风,这种气格与苏轼豪迈的情性颇为吻合。颜真卿人品忠义,德耀后代。对于颜体,苏轼敬服其雄秀独出的风采,他学习了颜真卿的诸种字体,其中对于《东方朔画赞》的评价颇为经典。苏轼说:『颜鲁公平生写碑,唯《东方朔画赞》为清雄。字间栉比而不失清远,其后见逸少本,乃知鲁公字字临此书,虽大小相悬,而气韵良是。』[23]这句话阐述了颜体书法的根本特征,间接表明了苏轼自身的审美旨趣,更说明了颜体与『二王』之间的承传关系。因此从书法史发展的角度看,苏轼对于李、颜的书路的继承,实际上是对于魏晋与唐代两大书宗的综合性的汲取,而在二者之间其更倾向于以唐法化魏晋。魏晋书法简澹,唐代书风豪劲,苏轼致力于『劲』与『秀』的融合。其《孙莘老求墨妙亭诗》云:『颜公变法出新意,细筋入骨如秋鹰。徐家父子亦秀绝,字外出力中藏棱。』在《和子由论书》中,他也表达:『端庄杂流丽,刚健含婀娜。』苏轼的这种融合不仅拓展了李、颜的书路,更为后世确立了风格鲜明的苏体风貌。作为『宋四家』中极具表『意』风格的书家,苏轼在书法史的地位是不言而喻的,他不仅是唐法的发展者,是文人书法的代表,更是一位善于『想当然耳』的天才型书家。苏轼书法的取法与变法研究所及内容极为丰富,而善于创变是其精髓,在我们重新深入解读古代经典时,对于这种精神尤须重点把握。


注释:
[1]李泽厚.美的历程[M].合肥:安徽文艺出版社,1999:159.
[2]叶梦得.石林燕语:卷八[M].云:『梅圣俞作考官,得其《刑赏忠厚之至论》,以为似《孟子》。然中引皋陶曰「杀之三」,尧曰「宥之三」,事不见所据,……及放榜,圣俞终以前所引为疑,遂以问之。子瞻徐曰:「想当然耳,何必须要有出处?」圣俞大骇,然人已无不服其雄俊。』
[3]苏轼.杂记·子由幼达[A].苏轼文集:卷七十二[C].
[4]苏轼.题二王书[A].东坡题跋:卷四[C].
[5][11]参见曹宝麟.中国书法史·宋辽金卷[M].江苏:江苏教育出版社,2007:111,102.
[6]苏轼.书黄子思诗集后[M].
[7]黄庭坚.跋东坡墨迹[A].山谷题跋:卷五[C].
[8]苏轼.苏东坡全集:后集卷九[M].
[9]苏轼.自评字[A].东坡题跋:卷四[C].
[10]葛立方.韵语阳秋:卷五[M].
[12]黄庭坚.山谷老人刀笔:卷二十[M].
[13]陈师道.后山丛谈:卷二[M].
[14]黄庭坚.跋东坡思旧赋[A].山谷题跋:卷九[C].
[15]林语堂.苏东坡传[M].长沙:湖南文艺出版社,2012:203.
[16]苏轼.跋王荆公书[A].东坡题跋:卷四[C].
[17]脱脱.苏轼列传[A].宋史:卷三三八[C].
[18]苏轼.次韵答舒教授观余所藏墨[M].
[19]欧阳修.试笔[M].
[20]苏轼.跋陈莹中题朱表臣欧公帖[A].东坡题跋:卷四[C].
[21]苏轼.跋鲁直为王晋卿小书尔雅[A].东坡题跋:卷四[C].
[22]苏轼.题王逸少帖.[23]苏轼.题颜鲁公书画赞[A].东坡题跋:卷四[C].



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刘正洪先生的山水画创作从传统笔墨、技法入手。立足家乡本土山水,表现江汉平

2024-06-05

第五届中国画双年展全国巡回展征稿通知

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2024-06-05

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或品茗谈玄于幽静园林之中,或怡然垂钓于湖河溪泽之畔,或悠然听琴于虬松古木

2024-06-05