砚边随笔(五、六、七、八)

2024-03-20

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    ●全唐诗集大概收录了4万首,我认为百分之九十九都是平庸之作,因此古典诗、律诗、文言文只是写作手法,与质量无关。如今文化语境不一样了,再强调题画诗必须采用旧体诗显然不符合客观实际,还不如老老实实地用白话文表达来得自然。画面的书卷气本身就蕴含着诗性,而不是表面形式。


    ●如果在没有想出解决问题的方法前,最好不要抢着说出自己的想法。因为想法人皆有之,办法却不易找到,没有办法的想法等于空想。


砚边随笔(五、六、七、八)

葡萄牙写生作品


砚边随笔(五、六、七、八)

葡萄牙写生作品


    ●传统写意画的时代已经结束了,因为传统水墨写意画需要诗、书、画、印全面的修炼,其学习过程如同文火熬中药,急不来。如今的学习方式强调实用性,似在用急火煮中药。“熬”与“煮”出来的药性质量是不一样的。

    ●作品被市场认可和被学术认可是不一样的。艺术如同金字塔,塔尖与塔基代表质和量。塔尖是小众,塔基是大众,二者很难兼顾。“曲高和寡”不可能是顶尖的艺术品。

    ●每临“国展”前期,美协领导与专家就特别忙,召开动员大会、讲评入展条例、介绍心得体会、观摩创作草图、点评优劣得失、预测主流趋势……恨不得画一张图表列出具体内容,以供大家依此对号入座。如此大规模造势,类似打一场文艺攻坚战。如果美术创作可以用搞运动的方式催生出优秀作品的话,那么“工艺美术百花奖”和“优秀美术作品奖”一定会像孪生兄弟。艺术创作一旦向标准看齐,“百花齐放”就成了一句空话。

砚边随笔(五、六、七、八)

西班牙写生作品


砚边随笔(五、六、七、八)

西班牙写生作品


    ●如今真正的艺术批评已经不复存在了,理论被市场化成为不争的事实。靠真金白银砸出来的溢美之词成为文化垃圾,真正在乎垃圾存在价值的只有两个半人,一个是垃圾制造者,一个是垃圾拥有者,另外半个是无脑的拾荒者。时风堕落导致垃圾泛滥。

    ●写意人物画尤以画年轻女孩儿最难。当生活中的女孩儿走入你的画面,求漂亮是普遍的要求(被画者也如此希望)。要知道对美的认识是千差万别、百人百味的,如果找一个大众达成共识的标准,那就画成了仕女,而且还不是唐代仕女或者唐寅笔下的仕女(不符合当代审美标准)。求美还是求漂亮,是雅与俗的选择。

    ●中国画讲究虚实留白,实是技,虚是道。实处有形,相对容易掌握;而虚是修为,无法言说。大小、形状、疏密……虚和实总是处于模糊的渐行渐远之状态。构图排布就是寻找“境”与“意”之间的关系,所谓“意境”就是看实处、想虚处。(附图为周矩敏作品)



    ●信息时代,世界变“小”了,人们的眼界随之打开,画种之间的界限越来越模糊。其实,这对画家来说并不是好事。视野开阔后容易失去自我,有时候画家生活在封闭的状态下反而会更专注内心的情感,比如莫兰迪、凡·高等人,寂寞修正果。


    ●绘画是否需要“雅俗共赏”?从公共艺术的角度来看应该没问题,但是从专业的角度来考虑,艺术一旦去迎合市场,画家引领大众的审美责任就被削弱。黄宾虹生前的预言“我的作品五十年后会被人们欣赏”,即可说明非凡画家的审美应该比常人先跨出一步。


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“西藏人物印象”之一


    ●现在有人玩实验性水墨,假借石涛“笔墨当随时代”之言为所谓的“新水墨”寻找借口。其实石涛本意是“笔墨当随时代,犹诗文风气所转”,说白了就是,笔墨如果随时代风尚走就与诗文一样一代不如一代。唐诗流传千古,但后来的诗越来越像煮白开水了,毫无味道。黄宾虹说得好:“画有民族性,而无时代性。”传统笔墨已臻完美,如果再提笔墨创新,只能改变使用的工具?创新是指画的图式语言,就像文字不必创新但文章必须有真知灼见。


    ●常看到“当代最具实力大家”的介绍。是谁在给活着的人作历史定论?评审标准哪来的?用最具“实力”来忽悠社会,还不如改为最具“实权”更为客观真实。“实权”决定“实力”,成为权力红利的常态。


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“西藏人物印象”之二


    ●绘画风格是指形式、技法、表现内容独树一帜,画面识别度异于一般。它由两种类型的人创造:一是后知开窍之人,二是天赋异禀之人。前者是天才,后者是鬼才。


    ●罗丹认为,雕塑就是把多余的东西去掉。绘画亦是,把一切与形式和表现内容无关的东西去掉,尽量做减法,用最简洁的手法去表达最丰富的内容。高者笔简而意赅,低者笔繁而意疏。


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“西藏人物印象”之三


    ●当国展的评委着实不易,因为评画就像艺术高考评卷——量大质同。优劣没标准,只能凭感觉。尽管是无记名投票,但评委自身的认知水平参差不齐,加上专业之外的“人情票”等因素,每次选出来的作品都很难服众。


    ●国展评审可以建立公示制度,把入选作品和投其票的评委公示于众,这样可以有效抑制权力寻租的腐败问题,能对作品抄袭与用科技手段作伪的问题及时纠错。此外,可以让不涉及利益的专业人士参与监审。只有程序透明,才能体现评选的公平、公正。


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“西藏人物印象”之四


    ●提倡画家“下生活去写生”,此说法在逻辑上不够严谨。生活在当下的都是食人间烟火的寻常人,何来“下生活”?今人临古画仍是今人,不要轻易给画家指引生活的方向,这样反而会消耗个人独立思考的能力,形成“随大流”的惰性。生活要多元化才能促进艺术创作的多元化。


    ●吴冠中曾说:“绘画要让专家点头、群众鼓掌。”乍一听这句话没毛病,但是细想又不太科学,因为专家与大众的审美水平差了好几个档次。如果做到两头兼顾、讨好,那太便宜专家了,稍微比大众的审美能力高一点儿就可以应付了。塞尚、毕加索、凡·高至今大众都不待见,但仍不妨碍他们在艺术史上的地位。艺术既要普惠大众,更需要有引领作用。


    ●有些人太自信了,动不动就喜欢给别人“号脉”,喜欢“江湖排座”。要知道美术史就是一部淘汰史,唐、宋、元、明、清名垂青史的画家有几人?如果拿时代来说事,先给自己号一下脉,如果技艺不如古人,那就把创新的自信折叠起来,好好练练基本功吧。(附图为周矩敏作品)



    ●画画的人自尊心都很强,容不得别人提意见。其实,给别人提意见是一门学问。比自己水平高的人,你没资格进言;比自己水平低的人,你没必要去提意见;与自己水平相当的人,你又没意见可提。你的想法只属于你自己,与别人无关,除非你们是师生关系,那就不叫意见了,而是教学。


    ●所谓“文艺”,文是情智,艺是才智。有才无情的作品是不会打动人的,也不属于一流的作品。


    ●中华文化绵延五千年而不绝,这在世界上算是个奇迹。翻看中国美术史,历代能传世的作品其传承脉络十分清晰。但进入当代,中国美术史被翻篇,传统文脉好像被切断了,“创新”多于传承,抹掉传承痕迹的文化还能入史吗?


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《安持人物琐忆》插画之六


    ●如今的工笔画是中国美术史上唐、宋之后出现的又一盛况,几乎人皆习之,看“国展”犹如逛超市,花花绿绿令人目不暇接,虽接地气但不走心。唐、宋经典成为绝唱,以后也难再复兴。


    ●不要试图从画面中去解读故事,因为绘画一旦进入讲故事状态就是“不务正业”,走偏了道。绘画永远无法取代小说(宣传画另论)。有人曾问毕加索:“如何能看懂你的画?”他反问:“你能听懂鸟鸣吗?”同理,绘画首先是满足视觉快感的。如果从绘画中能受到启发并产生遐想,那是个人造化,并非作者思想。


    ●如何看懂画,是一个伪命题。从具象中引出抽象思维,从抽象中窥见人生真实,百人百解,与画无关,画仅是画而已。

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《安持人物琐忆》插画之七

    ●从哲学层面上看,绘画是没有具象和抽象之分的。就像从宇宙太空看地球一样,任何实体都是由模糊的点和线组成的。拉近都是具象,再扩大又成了非目所识的抽象。所谓“大象无形”就是能在无形中读出具体的信息和启发,这是中华文化的哲学智慧。


    ●画画靠感觉,这是与生俱来的一种直觉,就是所谓的天赋。它不能遗传,也无法用知识取代,所有的学习都是为了提升而达到自己心智的上限。因此,发现绘画人才比教育培养人才更重要,徐悲鸿、林风眠就是“伯乐相马”的典范。


    ●美术学院主要是授“术”而不是授“美”。从“术”至“美”不是人皆可至的,“美”不可授只能“悟”,给你指个方向,“造化”要靠自己。


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《安持人物琐忆》插画之九

    ●《芥子园》把各类树石、翎毛花卉、车舟屋宇、才子佳人简化为程式化的符号,以便传承学习,这就类似中国建筑的榫卯结构,把部件拆开如“一地鸡毛”,大小不一、形状各异,组合后就成了皇皇之建筑。“营造”就是集微而大成,画理亦然。


    ●中国画不像西画,它没有系统性的理论。中国画是集哲学、文学、美学、宗教于一体的绘画,精研其“道”比传授其“术”更重要。传“术”主要靠画谱,传“道”则靠修为。“画论”是个人经验,但不是戒律,因此建立中国画理论学非常有必要。


    ●现在民间出现了一些艺术网评人,给疲软的艺术批评现状注入了一股清流。网评说人论事不一定正确,“真话”不代表“真理”,但是能听到久违的“人话”还是挺爽的。(附图为周矩敏作品)


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《安持人物琐忆》插画之十




    ●中国写意画中的“意象”类似于“玄学”,讲究感觉,并没有具体的硬标准。包括谢赫“六法论”中所说的“气韵生动”,尽管后人给了它许多注释,但都是一家之言,而这种无迹可循的气韵在画面中又分明存在着,是“活”的,并且它会根据画家各自的修养而变化,可谓“妙不可言”。


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“布衣人物画”系列之一

    

●绘画的“原创”分为两种,一种是先知先觉的天才型创造者,另一种是通过知识积累激活心智潜力的创新者。前者属于精神偏执者(比如凡·高),后者属于后知后觉者。当下优秀者大多属于后一种类型。


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“布衣人物画”系列之二


    ●“书画同源”的理论早在北宋荆浩《笔法记》中就被提出了。用写字的方式画画,而不是精细描摹,这就对线形、线质、线态提出了具体的要求。元以后文人画的兴起,使“以书入画”成为写意画的标准。不会书者,画也难入佳境,自古至今丹青高手必是书法高手,观其画先看其字优劣即见分晓。


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“布衣人物画”系列之三


    ●“画如其人”类似中国相面学,从画中可以读出作者的精、气、神,只有中国画才蕴含着这样的文化信息。画面中精、气、神的传递自带气场,强弱自知,无法明说,画分佳品、精品、妙品、逸品、神品大概就是指精神及情绪归类。


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“布衣人物画”系列之四


    ●书画同源但不同体,它们虽是近亲但各立门户、往来稀疏。画家不学书家的字,书家不屑画家的字。书家认为画家的字像是自家一亩三分地渗出来的地表水,不明源头;画家认为书家的字永远处在高山流水的下游,随波逐流,找不到方向,亦无个性。“五十步笑百步”,彼此,彼此。文人相轻是气量格局问题。(附图为周矩敏作品)


砚边随笔(五、六、七、八)

“布衣人物画”系列之五

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