顾恺之洛神赋图卷

　　买鸡蛋，我们不用研究那只下蛋的鸡。

　　但是，我们要研究艺术品，不但要研究那只“鸡”，更要研究鸡“吃”什么料，还要研究它的生态环境怎么样。如果有必要，我们还要研究“蛋”的影响，乃至艺术界、收藏界对这只“蛋”研究、收藏、保护的具体情况。

　　顾恺之(约345-409年)，字长庚，晋陵无锡(今属江苏)人。

　　顾恺之生活在东晋，作为东晋士族“大家”的子弟，在社会地位上，也许比不上王羲之、谢安那样的政治大家族。但生活上的悠游与富足，完全可以超越那些躲避战乱，仓惶渡江的政治暴发户。

　　“王与马共天下”，王羲之的家族高门无下品，只要政治上不参与叛乱，做官完全可以“位极人臣”，参与权利中枢的政权建设。王羲之也曾多次逃避征召，宰辅大权交给他都不接受，不是说他没这个能力，而是他厌恶小朝廷的权力倾轧。

　　但是，顾恺之不一样。

　　顾恺之，他是江南“坐地户”，所拥有的山林、水泽、田园，可以连州跨县，再加上大量的“农奴”，人家才是真正的世袭贵族。谁做皇帝我不管，要让我支持现政权，就得让我当官儿。他当官儿，不是为朝廷那点俸禄，而是为了保护自己的利益。所以，顾恺之在经济上，不用像王羲之一样，在书信中抱怨“州县供给寥寥”了。

　　史书上说，顾恺之有“才绝、痴绝、画绝”的美名，其实，这一切都只是一种“表象”。

　　信奉道教的顾恺之，懂得生活、懂得艺术，是个洞明生存哲学的“明白人”。他知道，在当时的“九品中正制”下，就是响当当的江南“士族”，也难以进入政治的核心阶层。更何况，“政治有风险，入仕须谨慎。”

　　传说，有一年春天，顾恺之要出远门。他把自己满意的画作，都放在一个柜子里，贴上封条，托付给桓玄代为保管。桓玄接手柜子后，偷偷地从柜子后面打开，把里面精彩的画作，全都取出据为己有。顾恺之回来之后，桓玄把柜子还给他，告诉他，柜子还给你了，我可未动啊！等顾恺之把柜子拿回家，打开一看，竟一幅画也没有了。顾恺之惊叹道：妙画通灵，变化而去，犹如人之羽化登仙，太妙了！太妙了！

　　桓玄，顾恺之是得罪不起的，人家可是东晋的大司马！吃亏上当，我认了、忍了。但是，顾恺之却大事化小，小事化了，说自己的画羽化登仙了，既送了免费的人情，又避免了一场不必要的灾难。

　　顾恺之投奔大司马桓玄，有一次桓玄郑重其事地对他说：你看我手中的这片树叶，它是一片神叶，是蝉用来藏身的。人拿了它，贴在自己的额上，别人就立刻看不见你了。顾恺之听了特别高兴，而且还表现得很相信的神情。随即把那片叶拿过来，贴在自己额头上。大约过了一会儿，桓玄竟在他面前小解起来。别人故意欺负他，顾恺之不以为怪，反而故意装作相信，因为桓玄看不见他了。明悉政治、洞悉人情的顾恺之，桓玄倒台之后能全身而退，和他的处事原则有很大的关系。

　　顾恺之不但为人聪明，又为人和气，在崇尚道教哲学的上层社会中，他个性十足、又不失去人格的独立，这个“好诙谐”、“好矜夸”、“痴黠各半”的韦小宝个性，在贵族圈子里游刃有余。

　　义熙三年(407年)，顾恺之做了散骑常侍，心里很高兴。一天晚上，顾恺之独自在自家院子里，看着明月当空，诗兴大发，便高声吟起诗来。他的邻居谢瞻与他同朝为官，听到他的吟咏，隔着墙便称赞了几句。这一叫好儿不要紧，顾恺之一时兴奋，忘了疲倦，一首接一首，一句接一句，没完没了地吟起来。忘情者占据了舞台中心，就以为拥有了整个世界。谢瞻隔墙陪他折腾一会儿，感到累了就回屋睡觉了。于是他找来一个下人，替他和隔墙的那位继续折腾。人换了，调变了，顾恺之不知道情况有变，就这样，一直吟咏到天亮才罢休。 

　　如把顾恺之放到现在，那绝对是顶尖儿的市场营销人才。

　　东晋也是一个佛国，当时南京城外建成瓦棺寺。在寺院开业大吉的日子里，一位年轻人来到寺院，在捐款薄上写了“百万”的数字，寺院的捐款者中，还没有一个捐款超十万的。都劝他赶快把数字涂掉，但这位年轻人却十分有把握地说：“别忙，你们先给我找一面空白的墙壁。”于是，他关起门来，在墙壁上画了一幅没有眼珠的维摩诘。这时，年轻人对和尚面授机宜：“第一天来看画的人，每人要捐十万钱；第二天来看的人捐五万钱；以后，捐助数目随意。”年轻人当众点画维摩诘眼珠时，那像竟“光照一寺”，满城哄动，人们争相来寺观画，纷纷称赞这幅画生动传神。看画的人络绎不绝，没有多久，百万数目即凑足。这位年轻人，就是东晋大书画家顾恺之。

　　魏晋南北朝时期，是中国历史上最黑暗的时代。

　　顾恺之已无心从政，大量精力花在了艺术上，才成为一代才艺双绝的艺术家。

　　当时，外族入侵、军阀割据、政权更迭、动乱不断，生命犹如野草，死亡的阴影随时存在，富人们醉生梦死，穷人们吃斋念佛，皇帝已无力统一天下，宗教即成为必需品。礼乐崩坏、佛教东进、道教翻涌，各种思想元素纷呈，在这纷乱中，却迎来了中国的文艺复兴。

　　佛教绘画的兴起，和中国本土绘画的融合，中国绘画也出现了东方艺术群。如曹不兴、卫协、戴逵、顾恺之等绘画大师。顾恺之是曹不兴的再传弟子，是六朝惟一有画迹传世的画家。

　　在艺术上，顾恺之所画的人物画，一反汉魏时代古拙之风。他主张人物画要有传神之妙，关键在于阿堵(眼睛)中，以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富情感。强调传神和突出人物性格，这是顾恺之人物画的杰出之处，也是他取得成就的主要原因。

　　中国绘画与西方宗教绘画不同。西方绘画强调对神的崇拜，而中国绘画的传统强调教化功能。孔子曾经说过：“诗，可以群，可以观，可以兴，可以怨。”中国绘画也尊崇儒家诗学的教化使命，把“劝谕”、“讽戒”教育功能发挥到极致。

　　魏晋南北朝时期，随着佛教大规模兴起，佛教绘画和中国本土绘画融合，从技法到绘画的内容与形式，相互之间也在发挥着影响。

　　佛教有经变的传统，为了大规模地传播佛教思想，绘画也成为佛教传播的手段。大量的佛教故事，成为经典的绘画题材；大量的佛教说法绘画，也被广泛地引入。这些佛教“说法图”，就是以连环画的形式，在叙述着佛教的经典故事。

　　《洛神赋图》不同于佛教素材，它是一篇浪漫主义的神话故事，在题材上不同于一般的佛教故事。它是一个大型绘画，故事的素材具有连续的情节。
　　北京故宫博物院收藏的《洛神赋图》卷为宋代摹本，绢本设色，尺幅为27×572厘米。

　　中国的人物画卷，第一次以长卷形式，讲述文学作品中的故事，把故事的开端、发展、高潮、结局，按情节的顺序组织于长卷中，构成了画面的连环图画式样，展现了我国古人的审美取向和空间意识。

　　顾恺之表现曹植与洛神的爱情故事中，根据洛神初现、神人悟对、信物盟誓、洛水倦息、再陷惆怅、驾车追赶、心灰意冷、走马上任，这样一个故事梗概，完成了这一长篇神话故事的叙述。

　　连环画表现的中心是人，而人物的活动，又构成了故事的情节，环境与背景构成了人物活动的具体空间。顾恺之的《洛神赋图》，是一系列的人物肖像画，人物是这幅长卷的中心，而山水、树木、马匹、楼船、灵异神兽，这些都是为了衬托故事，表现故事情节的背景。

　　让我们以这幅“神人悟对”中的人物，进行举例分析。

　　画卷中的主人公曹植，是一个身材魁梧、衣着华贵、举止不凡的藩王。为了表现他独到的皇家气派，除了用身边的侍从、伞盖等人物道具进行衬托之外，画家更注重人物本身的刻画。

　　曹植作为中心人物，衣着上用暖色调突出他的华贵，用峨冠博带突出他的举止雍容。然而曹植又是一个诗人，诗人多愁善感、忧伤的气质，则是通过他的眼神表现出来的。

　　顾恺之在瓦棺寺画维摩诘点睛之笔的时候，就非常注重人物的神情。他不但是一个画家，同时更是一个绘画理论家。顾恺之《论画》中，提出了他的绘画创作论：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”

　　他提出画家的象形力，在于“迁想妙得”。“迁想妙得”，就是画家创作的整个过程。

　　“迁”，是绘画构思的形象，和作者思想感情相结合，通过表达它的精神特点，来表现整个构思想象的对象。而“得”，强调的是绘画的技法，是作者构思的精神特点，结合各不相同之技法，用以完成他作画的腹稿。然而，“妙”字，则是体现画家的主体创造，顾恺之把这一形容词加在“得”字上，成为他绘画创作理论的关键，是他画论的全部创作基础。“妙”字，来自东方的道家哲学，更是东方文艺理论主要范畴，它不但应用在绘画领域，同时也应用在了书法创作上，王羲之书法就非常强调一个“妙”字。“妙”来源于画家心灵深处，妙想成为东方绘画的最高境界。“迁想妙得”创作过程中，一方面要求以物为主，心必须服从于物，主观想象要服从于客观规律；另一方面又要求以心为主，用心来驾驭客观的物像，主观驾驭客观的表现过程，就是“迁想妙得”的过程。所以，东方绘画不同于西方绘画，绘画中所反映的艺术现实，不是现实世界的自然形态，而是心灵造化之后，在人的想象中的一种现实。在艺术理论上，中国画更接近与表象主义，作为意识表现的绘画创作，“艺术美”有别于“自然美”，它一方面来自于生活，又高于生活的一种创造。

　　在“神人悟对”的过程中，画面中的人物形象设计，情景交融。画家运用了张弛、轻重、疏密、节奏、强弱得当表现手法，设色考究，仙女洛神的塑造中，突出了女神的轻盈飘逸。在双方的对话、对视，相互交流的场景中，人物塑造极为精彩。作为背景的植物与人物的穿插，更是塑造酣畅淋漓，船只车马的塑造精致入微，烟波浩淼，水波粼粼。

　　顾恺之，不愧为一个表现主义的大师，对这样一段传神的爱情佳话，作了精彩的视觉形象演绎，通过人物动态和表情，把人物内心活动精彩地表现了出来。

　　西方绘画的艺术语言，讲究的是色彩、形体与空间的“再现”，而中国绘画则采用白描线条的“表现”。

　　后世的张彦远，在谈论顾恺之的用笔时说：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”他说顾恺之笔下的线条“紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾”，概述了顾恺之的笔法特征。顾恺之的线条艺术，又被人们称为“游丝描”。

　　顾恺之为了表现曹植雍容高雅的气度，他在衣纹的处理上，不仅表现的宽松舒展，而且大都上下方向行笔，这种下垂的线条用笔，自然具有一定的稳重感。而与曹植相对应的洛神形象，则更加突出她作为神的形象，不论是飘飞的披肩、还是腰间的丝带，都是一种随风飘扬的姿态。画家要想达到这样的艺术效果，必须在构思的过程当中，要做到“意存笔先，画尽意在”，才能够达到神采飞扬的艺术效果。

　　顾恺之的绘画，犹如春蚕吐丝一般，较前代的绘画更加完善，也更具有艺术上的规范。当然，作为特定时代的艺术，顾恺之的绘画，在追求形似的过程中，有时也不免产生失误，比如人物的头部，和身材的比例严重失调。

　　在顾恺之的《洛神赋图》中，山水作为人物活动的背景，在画卷开篇的一段中，作者勾描出一个岗峦与坡地，占据画面很大空间。在峦头部分，勾描出几个小“峰头”，在平缓中增添了起伏的变化感。在山峰的处理上，近处峰头较尖耸，与远处较平圆的峰头形成对比。而远处的几个峰头，用笔于前有所变化，呈疏密疏的关系，轮廓勾描呈小、大、中、次小的对比关系，整体中包含着韵律节奏感。

　　画家在绘画的很多地方的勾描中，已显示出了浓与淡、虚与实的微妙变化，画山不仅有主次之分，且还做到了变化丰富，气脉连贯。值得称道的是，魏晋时的画家，已在其创作中表现出了这一要领。

　　注：《洛神赋图》 顾恺之  晋代  长卷  绢本设色  27.1×572.8厘米

　　《洛神赋图》，存世有九卷。分别复制于不同时代，分藏在各地的博物馆中。

　　辽宁博物馆一本(辽宁本)

　　北京故宫博物院(三本，北京甲本、北京乙本、北京丙本)

　　台北故宫博物院(二本，台北甲本、台北乙本)

　　美国弗利尔美术馆(二本，弗利尔甲本、弗利尔乙本，也就是白描本)

　　大英博物馆一本(大英本)