恽寿平 渔隐图

       自13世纪至19世纪，传统中国画在江南画苑走出两条线路：其一是由南宋至明末，从杭州到南京，勾勒出了江南院体画的基本脉络；其二是由元至清，从湖州而苏州，再到扬州，勾勒出了江南文人画的基本脉络。至20世纪，江南绘画一方面率先接洽了外来艺术的影响，创造出传统绘画全新的平民化样板；另一方面，海上绘画的一些主要范式，深刻影响北京、西安、杭州、南京等地的国画创作，成为建国后新国画最为重要的取法源泉。

       依托于士绅文化、商品经济的江南文人画在明末清初的变迁，其一是以“后二王”，也即王石谷与王原祁为代表，入主清代宫廷，成为官方绘画的新表率，其二是以扬州八怪为代表，以一种俚俗化的姿态进一步与市场与市俗相通融。这两大新变，令江南文人画原先孤狷绝尘的特性发生了质变。换言之，文人画在明清之际不但在江南取得了统治地位，而且更进一步笼罩了整个中国画坛，惟其如此，它却走向了画以适意的要旨的反面，不但成为官方而且成为市俗文化的表征。

       然而，艺术的权力化让位于商业化，贵族化让位于平民化，乃是历史的必然，艺术的功能也因此由原来仅限说教而渐扩大到自娱娱人，这是造就艺术由旧时的一元化走向如今的多元化的原因所在。任何事物都无法逃离盛极而衰的规律，文人画亦是如此。虽然文人画在清代达于鼎盛之后日益丧失其作为文人画的特质，但文人画在传统文化由中古向近代，由贵族化向平民化过渡的过程中所起到的扳道岔的作用，却毋庸置疑。随着现代文明的兴起，艺术的平民化、商业化在进一步加速。在中国艺术史上，文人画曾经扮演过挑战王权的革命者角色，然而到了平民文化风起云涌的20世纪，文人画却成了被革命者。

       文人画并没变，是社会发生了根本的变化。

       明清文人画中的个性主义思潮对平民文化的兴起虽有推波助澜的导引之功，但文人画毕竟仍属于贵族化的精英文化。近代工商文明的兴起催生了平民文化，决定了隶属精英文化的文人画必将受到冲击，或者说会被平民文化、市俗文化的进一步 异化，甚至从根本上融入市俗文化。

       当然，这绝不是说现代社会应该剔除精英文化，并且这也绝无可能。平民文化与精英文化的分化，在今天已成客观事实。但在平民文化兴起之初，阶级对立分明，废除乃至打倒精英文化的想法和做法，在中外都曾出现过。有些做法比如“破四旧”，在今天看来，正如当年霸王之焚阿房宫，非但愚蠢，更是犯罪。然而包括文人画在内的精英文化，要为平民文化让出大片其在等级社会时代曾经拥有的领地，却同样是不争的事实，这就是何以包括文人画在内的传统绘画会在上一世纪遭遇激烈冲击的原因所在。20世纪初创办京师大学堂、废除科举，更标志着中国的未来，将不再出产以伦理为专业、以治国平天下为职业而以诗酒书画遣兴的文人士大夫这个阶层，文人画将何附焉？

       江南绘画百川归海

       事实上，文人的身份、笔墨或者学养，乃至画不求售，这不过是文人画的皮相，它的精义，在于去功利性，正所谓“画以适吾意”（苏东坡）。无论有无文人画，这都是将长存人间、无以磨灭的，也是如今的艺术中至为优秀的品格。

       近代工商文明取代农耕文明，绘事、诗馀，或者说匠人画也好，文人画也罢，今天一并融入了一个舶来的新名词——“艺术”。其实质，便是建立在农贸文明基础上的士绅文化向建立在工商文明基础上的平民文化的转变。只是近代中国的这一变革是被列强的炮火仓促地逼上梁山，而非自然的顺产，因而不少人为传统绘画所遭遇的变革而深感不平，如郑午昌、傅抱石都曾指出，中国画、文人画在近代的衰微是因为遭到了帝国主义的侵压。虽然我本人同样对西方文化强势心存不平，但无论是被迫还是主动，或者说有没有西方文化的挤压，我都确信传统中国画尤其是文人画在20世纪的这番遭遇，迟早会来。

       文人画虽难以为继，中国画却仍要前行。

       这就是20世纪包括江南绘画在内的传统中国画所面临的问题。事实上，在这个问题上，江南绘画仍旧引领着风气之先。

       近代中国与外部特别是西方世界的交融，造成沿海地区的经济获得了空前的发展。江南的中心由原来的苏州、杭州、湖州、常州等重镇开始向新兴的口岸上海转移，战乱纷起，尤其是太平天国运动的挤压，加速了江南文化的中心移向拥有租界这个“国中之国”的上海。由内陆转向沿海，由中古集贸化的传统城镇向新兴工商化的现代都市的转型，令上海取代苏州成为江南乃至整个中国最大的都市，不但面向全国，而且面向海洋，面向世界。

       青山遮不住，毕竟东流去，一部中国画史终要滚滚向前。曾引领中国画五百年前行方向的江南绘画，面临着全新的变迁，是即近代“海派”的应运而生。

     “海派”的产生，是缘于这个当年的小滩涂自由化的商品经济。画家至此，全为谋生，故从精英化、贵族化的观点的角度，早期的“海派”也曾招来“恶劣不可目”（张祖翼）的骂名。商品化不可避免地伴随着泥沙俱下的粗制滥造现象，这其实也是从吴门画派到扬州画坛，都曾出现过的投人所好的现象。华洋杂处的上海彻彻底底的商品经济、平民文化的氛围，决定了融入市民文化的画家，会在此迎来空前的发展，与此同时，更决定了流寓于此的文人画，将与市俗、市场进一步媾和。

       海上画坛之繁荣，既缘于开放性的经济文化，也取决于上海的地理位置，这也使上海成为一个不同于国内任何地区的特殊城市。对一些人来说，这是一个打破了旧的经济模式，充满着机会的地方；而对另一些人来说，这又是一块可以避开兵祸，具有自由主义色彩的土地，国内特别是江浙皖三地的大批绘画人才，源源不断地涌入沪上。在这些新移民中间，除了意在售艺的职业画家，还包括为避政乱、战祸的文人，绝意仕途的隐者和辛亥革命前后脱离政界的耆宿，甚至还包括反清进步文人……他们的加盟，极大地充实了海上画坛的文化含量，构成了民国以来“海派”或曰海上画坛的中坚。这些画家，在随即兴起的新文化运动中，在与西方思想、制度、文化艺术潮流的持续碰撞、交融的互动里，有喊出“保存国粹”，守定传统艺术之根的，也有提出“新的国画”，吸吮外来艺术营养的，他们创造性地运用沪上在全国范围内独占鳌头的市场流通环节、传媒体系和教育体制，各持己见，各探灵苗，上演了一场持续近半个世纪的多元化艺术演义。这里几乎没有行政规划和权力的影响，全然凭民间的自发。海上绘画秉承了吴门与扬州画坛的传统而更进一步，其地艺术风格的多元化乃至国际化，更为以往所无从想象，从而成为引领民国时代风气之先的文艺之都。

       如前所述，近代的上海是取代了中古苏州而成为江南新的腹心，因而海上绘画首先是江南绘画传统的大汇集。早期海派的形成，不出与江南画留存的几大资源：如“吾吴”式文人画传统，即由吴门画派直到董其昌、四王吴恽的正统派山水画、小写意花鸟画，旁及吴门唐仇一脉的人物画，钱杜、戴熙、汤贻汾、朱昂之、王椒畦、汤禄名、费丹旭、改琦、钱聚朝、翁小海等，皆其前驱，这路传统，乃是海上绘画真正的主流与主力。海派早期画家如蒋宝龄、程庭鹭、戴以恒、沈竹宾、杨伯润、胡公寿、吴谷祥、吴大澄、陆廉夫、顾若波、任预、王礼、沙馥、张熊、周闲等，中后期的赵叔孺、三吴一冯等等，便都是循此脉络而来。又如来自浙江诸暨的任淇与任熊，秉承文人画、院体画相杂而取意高古的陈洪绶人物、花鸟画传统，连接起成为早期海上画坛亮点的任派人物画，令这路在明清即跨越院体、文人画之争的别致画风，成为近代中国画尤其是人物画至为重要的创新源泉。再如由徐渭、八大、石涛再传至扬州八怪的野逸派花卉，则由吴让之、何绍基包括赵之谦承上启下，开启了由吴昌硕领衔的在20世纪衍为洪流的海派金石大写意画风……

       早期“海派”的一大亮点，是元明以后衰微多年的人物画的复兴，具有通俗趣味的人物画包括动物画之所以会在这个时期发展起来，取决于上海这座新兴城市的市民趣味。这种趣味，在相当程度上又激励了画家吸收外来艺术的营养，同时也令明清一些文人画图式，如吴门周之冕领衔的勾花点叶派和武进恽南田专擅的没骨法等，获得了新的发展契机。

       海派人物画大约可分两支，一支主要以明代吴门唐寅、仇英一路气质文弱的人物仕女为宗，尤以改琦、费丹旭为翘楚，从者有包栋、唐培华、潘振镛、潘振节等，而以潘振镛、潘振节等一度亦名噪海上，其后的冯超然、朱梅村等，亦遥继并开拓了此一仕女画的传统。此外，这路画风不但对后起的大家如张大千、徐悲鸿的人物画风产生过重要影响，同时又催发了以吴友如为代表的结合西画造型的故事画。吴友如的画风，除了曾影响过徐悲鸿，对后来风靡海上乃至风靡全国的连环画创作，有重要的导引之功。相对而言，在人物画坛以钱慧安等为代表的结合西画渲染的城隍庙派，属上海真正的本地传统，但其早期的源头，亦可追溯到清代的波臣画派。钱派后继者还包括沈心海、谢闲鸥、曹华、石钟屿等，在以城隍庙为中心的海上老城厢画坛，具有广泛的影响力；而晚于费丹旭传派特立于海上的另一支人物画，是以海上三任（任熊、任薰、任颐）为代表，祖述陈洪绶的人物画包括动物画，此种画风，亦兼受到过西画造型的影响。三任之中，任熊首开风气，所画亦最近陈洪绶，造型伟岸奇古，笔墨雄厚稚拙；任薰则用笔精谨，取意超妙；任颐则灵动多变，涉猎广泛，除了深刻地影响了后来的倪墨耕、徐小仓、任堇叔、徐悲鸿的人物画，影响了建国后声势浩大的主题创作，其高超的造型能力，还极大地推动了作为海派花鸟画分支的动物画的发展。

       程璋及后起的柳渔笙、郑集宾等，便是首先盛行于海上画坛的这路动物画的代表，他们及任颐的绘画，也影响了另外一些借鉴西画的画家如蔡鹤汀、蔡鹤洲，以及画虎狮等动物的称名的张善孖、熊松泉等。海派动物画，以造型精确见长，有别于以往文人追求静逸的格调。除了任颐等，程璋、柳滨等人所画动物，亦有呼出欲出之感，至今风靡全国的动物画创作，便由此滥觞。

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