东西方文化的发展有着各自的轨迹：西方文明建立在古希腊的传统之上，在思维方式上以亚里士多德的逻辑和分析为特征，求精确；而以中国为代表的东方文化则建立在儒、道、释的传统之上，在思维方式上以辩证和宏观为特征，求思辨。
　　绘画艺术上，东西方也呈现出不同的认知和表达方式。西方绘画的重要特征是：色彩服从于素描，素描服从于透视，透视建立在定点凝视的客观视觉经验之上。他们的绘画艺术基于相似性的审美理想，从原始的岩画发端，在希腊瓶画中觉醒，在文艺复兴时成熟，以科学性、物理性为参照，并与他们选择的蛋彩和油彩材料一脉相承。

　　与西方绘画以客观世界存在为依据，如实追视、逼真表现的定点透视完全不同，中国传统绘画以浪漫主义、天人合一的空间意识处理画面，将自然界的深度转换成平面布置式的意象空间。因此，作品的空间形态不是客观视觉意义上的视觉经验再现，而是经过画家意象处理之后的重构和组合。通常的手段是以大观小，所谓鸟瞰式地游动观看世界的方式：人与物同游，是移动空间的方法，属于动态关照。作画者居高临下，全局在握，是全方位有时间概念在其中起作用的作画方式——不断生成，不断流变，充满哲学意味。隋唐展子虔的《游春图》、五代荆浩的《匡庐图》、宋代张择端的《清明上河图》便是。山峦重重可观屋舍前后之具现，即所谓的高远、深远和平远的物象空间组合关系处理画面，以行进式和大小纵横来组织，属于意象建构而不是现场固定的照片写真。其中流变意识与中国人认知世界的方式紧密相联，宋人苏轼有诗云：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”说的就是在观察山势风光之时，中国人是全方位和动态式的。再早唐人李贺也说：“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”同出此理。这种高度凝练和概括地观看世界之方式，在中国最早陶器上的图案分布上就有充分的体现，即在特定的形制和限定的范围上表现连续游走的物象，呈现空间流动的意识形态。譬如汉代画像砖上《官吏出行图》、《收获》等作品也是循此思路构建画面，极强的象征性和时间的流动性，属于散落式布局，体现了“智者乐水，仁者乐山”游记式的浪漫情调，而松竹梅兰四君子的花鸟画中四季不同的景观也可以在一幅画面中呈现，更寄托了中国画家精神性的主体意蕴，这就是时间性的流变结果，作画者和观者并不觉得突兀和不合情理。

　　中国人对待自然的态度是包容与和谐：寄情自然，随遇而安。由此产生了中国传统的山水画，与西方风景画以客观真实为第一的衡量标准有很大差异。老子《道德经》说，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，西汉董仲舒提出“天人合一”的理论，更直接影响了六朝以来的山水画的发端，魏晋以来，山水画作为具有独立语言的特殊性形式，走向有思想的士大夫阶层，成为对自然认识观的载体。因此，与西方人的风景画在内涵上有诸多区别。东晋时期顾恺之提出最早的构图理论：“置陈布势。”如同将军指挥千军万马式的阵地布置，是服从于画面的组合性而不是符合相似性的创作方法。为了与此手法相一致，中国画家在对待对象和空间关系时将形色和光影减到最低程度，与东方人浪漫、诗情的秉性一脉相承，以更为轻松、自由的方式看待世界，将画面达到理想的最佳美感配置，是宏观和大一统的时空观念在起主导作用。

　　因此，流变，此乃中国传统绘画时空观最真实的写照。

　　这种山水画游动式的时空观在古代中国人物画室内景的处理上也常有呈现。比如手轴长卷，边展边看，观者与画家同游。“时空”在画家的带领下变得丰富多彩、扑朔迷离，并不像西方风景画一目了然。在展看的过程中作者、藏家与观者互动，充满动感和神秘感，在时间的流逝中观者也与画家同感四季交替、空间交叠。比如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》和周文矩的《重屏会棋图》等，将人物安排在一个具有象征性的虚拟空间之中，突破现实场地的约束。正因如此，中国画有很强的平面性，线型墨色乃至大小空白的分布都有在平面相互配置的功能，诗书画印非常协调地成为画面结构的一部分，同时起到调整平面关系的作用，呈现笔墨和装饰之美。

　　中国人的这种空间流变意识，我们从书法的角度也可以得到旁证。汉字的构成方式也是平面组合型的，部首、偏旁等笔画属于间架结构，如同房梁屋栋，充分具备平面排列上的审美需要。比如均衡对称、对比呼应、抢挡让步等。所谓永字八法，在横竖撇捺之间构成了字在空间上的丰富性，而通篇的连接，字与字、行与行、笔墨的干湿之间又形成了全局的流变意识。一方面在平面性中具有节奏气韵之美；另一方面还体现了层次、远近的空间之美。尤其竖式的书写和构图方式与西方人的拼音、符号的横式布局方式有本质区别。

　　简言之，绘画的评判标准在于观看世界的方式和角度的不同，结论也自然不同；用西方人的观看方式（定点透视法）无法解释中国传统绘画的时空观；中国人看世界的方式是行进式的，流变意识在起作用，在画面的组织上有自己独特的方式，比如前后遮挡和平面布置等手段，与其审美、材料、技法等完全统一，形成了符合自身民族心态的时空观念。不是简单地以“散点透视”解释得通的。