写实性表现是宋、明时期院体绘画的一个重要特点，这与其后的文人、士大夫绘画对写意抒情的强调有所不同。荷兰小画派使西方的风景画臻于成熟，而与风景画在题材上相类似的中国山水画早在宋代就达到了顶峰。西方的风景画和中国的山水画都是以自然景物作为表现对象，虽然两者的表现技法与创作观念有明显差异，但在它们的成熟期，却都把写实性表现作为各自的主流性选择。西方的画家重视写生，而中国古代的画家也强调对自然主体的细致观察与悉心表现，五代后梁画家荆浩在《笔法记》中就记述了自己在山中观察写生的历程：“因惊其异，遍而赏之，明日携笔，复就写之，凡数万本，方如其真。”
　　西方风景画运用焦点透视的方法以求使观者产生逼真的空间感，中国的山水画则运用了三远法，进一步拓展了画面的表现空间。宋、明时期山水画家对自然物象的观察与表现是力求深入与精确的，他们画作中的树木还很少后代文人山水画中概念化的点叶之法，所画树木体现了细节的真实性；活动于山水之间的人物也不是符号化的简笔人物，对人物的比例、结构、动态、神情等都有个性化的写实性表现。但这种写实性“不重视诸如光线明暗、阴影色彩的复杂多变之类，而重视具有一定稳定性的整体境界给人的情绪感染效果”（李泽厚，《美的历程》，天津社会科学出版社 ，2008年3月第2版， 280页），这些画家在山水画中也注重表达一定的社会价值观，但并不妨碍他们对自然物象的审美观照与生动表现。他们重视对现实物象的真实表现，并且力求通过这种写实性表现调动观者的生活经验与审美体验，以增强画面主体的感染力。

　　中国传统文化中有一种独特的山水情怀，表现为对自然山水之境的向往，由此产生的审美趣味影响深远，这种情怀的产生有着深厚的思想基础和现实需求。道家天人合一的思想强调的就是人与自然的整体和谐关系；儒家甚至将人们对山水的审美趣味与人的道德智识联系起来。在漫长的以封建专制为政治体制的社会，无论他是官员士大夫还是黎民百姓，也常会遭遇到来自于现实世界的压力与苦痛。他们需要一种心灵上的慰藉与排解，于是寄情山水成为了文人士大夫阶层寻求诗意栖居的重要方式，对“桃源之境”的向往反映在许多文艺作品中，而山水画也就自然成为了这种心理需求的良好表现载体。这也决定了中国的传统山水画几乎在发端之始就不会仅仅是对现实山水的真实再现，而更是一种意境的表现。

　　北宋画家郭熙在《林泉高致》中写道：“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之为得。” “可居”、“可游”是古代文人士大夫对意识中人与自然构成的理想之境的向往，倒不如说是人类对一种理想生活环境和心灵归依的共同需求。因为无论现代还是古代，人们都会被来自于现实的矛盾所困扰，都需要一种精神上的他乡之境来安妥心灵，慰藉人生。中国传统山水画的所谓意境其实并非只可意会不可言传的玄虚之境，而是亲切可感的再造之境，它需要画家们运用具体的形象和笔墨语言创造出一种基于人们生活体验的艺术之境，这也是中国许多山水画家们共同的艺术追求。

　　在具体的表现方法上，中国古代山水画家为后人提供了许多可资借鉴的实例。西方绘画重视自然之美的发现与表现，虽然对表现对象也有取舍加工，但更重视忠实于实景的形体与色彩，观者面对西方风景画大体只是一个旁观者，而在优秀的中国山水画前，却能使观者有置身于画作营造的情境之中的感受，所谓“可居”、“可游”就是一种身临其境的审美感受。所以，如诗歌中的“诗眼”，中国的山水画也有其“画眼”，观其“画眼”能窥见画作之灵魂，能由此出入于气韵生动之意境。不能妙设“画眼”的山水画则显得呆板没有生机，也会妨碍观者自由畅达的审美观照。“画眼”之处往往落实在点缀于山水树木间的人物、溪流、建筑等，它使整幅画显露出生机与灵性，由此可以贯通全境，自由出入于山水之间。故而，优秀的中国山水画常常山重水复、柳暗花明，并且曲径通幽、险而不恶、远而不阻。而相对“画眼”而言，整体氛围的营造非但不是可有可无，而是尤为重要。只有铺陈得当，渲染有致，“画眼”之处才可能成为点睛之笔。

　　中国传统山水画中的写实性表现具有不可忽视的艺术价值，古代画家对山水意境的追求在当下仍旧具有现实的人文价值，而如何在山水画创作中运用写实性表现手法营造具有审美价值的意境，这依然是今天的山水画家们必须认真面对的命题。