绘画史上有一个庞大的对生活和现实感兴趣的写实主义传统。甚至可以说，从文艺复兴到19世纪都是这个传统。刘小东属于这个传统。但他的特殊之处在于，他用他的方式、他的目光、他的画笔来记录他的时代、他的地域、他的目力所及。
我和刘小东认识很久，但是，并不常见面。所以每次见面印象都很深。我们见面的时候没有发生什么事，只是有一种很亲切的感觉。
他直言不讳地表达他的想法，非常坦率——这是我所欣赏的。即使在表达他的困惑、他的怀疑，甚至是他的苦恼时，他也直言不讳。他有非凡的表现能力，我喜欢他画的人物。他画的人物如此生动，有一次我站在他的作品面前，突然出现一种错觉，仿佛画面上的人物挣脱了画框和画布，变成了活人。他们就坐在那里，坐在画室中，有血有肉。过了好一会儿，我才努力地把他们推回和还原到画布上面去。
我相信再过二十年，我们的社会也不会崩溃。
刘小东把普通人物及其平凡的日常生活带入到画面中来了。在这个方面他不仅是开拓者，而且是最成功的艺术家。如果后世的人们要从绘画中去了解20世纪末期的中国人的生活状态的话，他的作品毫无疑问是最重要的窗口。
负面新闻其实一直都存在，只不过今天的微博将它们暴露出来了。但肯定还有更严重的事实没有暴露出来。面对这种危机，人们有两种说法：要么它会导致崩溃，这就是所谓的崩溃论；要么它会被克服，从而实现伟大的复兴。这就是所谓的崛起论。我的看法是，既不会崩溃，也不存在所谓的复兴。危机可能是常态，我们会一直处在危机状态，不可能一劳永逸地消除危机。事实上，有记忆以来，我们哪一天不是处在危机状态？我们哪一天没有被负面新闻所折磨？在此，我当然不是为今天出现的种种丑行辩护，相反，今天要做的，是努力地去消除种种丑行。但是，不要指望这些丑行和负面新闻会从生活中彻底消失。它是生活的必然部分，它总是以这样那样的形式发明出来。我们要承认和接受这一点。
事实上，每个时代的人都说自己的时代是独一无二的。这是因为人们能够最深刻地体会到自己所置身的时代。我相信再过二十年后，我们的社会也不会崩溃。我们也可以从这个角度去看刘小东作品中的人物：他们承受丑行，接纳丑闻。他们从不开口大笑。
画家和现实“不应该”有一种固定的关系。每个画家和每个现实都存在一种特定的关系。每一种关系都是合理的。今天，不存在纯粹的入世或者遁世。
绘画史上有一个庞大的对生活和现实感兴趣的写实主义传统。甚至可以说，从文艺复兴到19世纪都是这个传统。比如人们常常说起的库尔贝、费舍尔、弗洛伊德等。但是，所有这些艺术家都太不一样了，很难说他们到底产生了哪些反响和功用。刘小东属于这个传统。但他的特殊之处在于，他用他的方式、他的目光、他的画笔来记录他的时代、他的地域、他的目力所及。就如同历史上的那些杰出的画家一样，他做得非常成功。
中国古代绘画也许是另外一个传统。他们对记录和写实的兴趣，对日常生活的兴趣，对身体、面孔以及行为细节的兴趣一直不是非常强烈。我不认为刘小东的作品跟这个传统有很大的关联，或者说，“在做着类似的事”。
大卫·霍克尼回到他的家乡进行写生创作，创作巨大尺幅的风景画， 这似乎是他用绘画与装置、影像等没那么古老的艺术形式抗衡的办法。今天的艺术家也确实是越画越大了，这有多方面的原因。现在到处都是图像，到处都是视觉奇观，一幅图像要想脱颖而出，要想令人“震撼”，尺幅也许是一个可能的竞争要素。另外，商业的考量也是一个重要原因——这也是我很难理解的，为什么市场会将尺幅作为重要的参考对象。
当然，有些作品的确需要很大的尺幅才能实现它的表达欲望。所有这些，可能导致今天的一个艺术趋向：小幅绘画无可避免地衰败。但在我看来，一幅画作的价值跟大小没有关系——《蒙娜丽莎》就很小。
若要探讨画家与现实社会之间的关系，我认为：画家和现实“不应该”有一种固定的关系。每个画家和每个现实都存在一种特定的关系。每一种关系都是合理的。今天，不存在纯粹的入世或者遁世。这和所谓的“艺术生长”也没有关系——也根本没有什么“艺术生长”。伟大的艺术作品或者艺术家都采取了一种特殊的，谁也无法事先预测或者想象的处理生活的方式。
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