方维仪《蕉石罗汉图》轴 故宫博物院藏

李 湜

从成书于唐代大中元年(847)，中国第一部绘画通史张彦远《历代名画记》开始，至20世纪初的清代末期，在千余年的岁月里，以男性为主体的画史、画传不下百余部，而专门介绍女性画家的书籍却仅有一部，即1831年，汤漱玉在丈夫汪小米的支持下编辑出版的《玉台画史》。从自然人口上看，女性与男性大体应该是比例相当的，而画史上性别比例的失衡，已经向我们展示了女性画家被表述的从属性。

在既有的画史、画传中，或者压根就不记载一个女画家，或者偶记一二，也只是为了求得全书结构的完整，而将她们补充在每个章节的末尾，如徐沁的《明画录》、陶元藻的《越画见闻》、冯金伯的《墨香居画识》等。或者女性画家被设立为一个独立的章节，被列于全书的结尾处，如张庚的《国朝画征录》、鱼翼的《海虞画苑略》、姜怡亭的《国朝画传编韵》、冯金伯的《国朝画识》等。这些有幸被记载于画史、画传中的女性，主要分为三大类：闺阁、妓女和宫掖画家。从入选的标准上，同样可以看到社会对女性在艺术上的一种“忽视”。作者在选录时，不是看重女性的画风传承、艺术成就的高低，而是看重她的家庭背景，如，她是何人之女或何人之妻、之母，或者她与男性间有何风流韵事等，正如近代学者冼玉清谈及女子出名的三种条件，明确指出：“其一名父之女，少禀庭训，有父兄之提倡，则成就自易；其二才士之妻，闺房唱和，有夫婿为之点缀，则声气易通；其三为令子之母，侪辈所尊，有后嗣为之表扬，则流誉自广。”因此，在画史中常见的闺阁画家是：元代画家赵孟頫之妻管道升、明代文人画家文徵明的玄孙女文俶、画家仇英之女仇珠、清代身居刑部侍郎要职的钱陈群之母亲陈书、画家恽寿平的后裔恽冰等人；常见的妓女画家是：与著名文人有交往的马守真、薛素素、柳如是、董小畹等人。这样的结果是，有些女子实际上仅略通画艺，或者根本就不擅绘画，只因拥有特殊的家庭或韵事，便被收录书中，如宋代的著名女词人李清照以及皇族贵妇杨妹子等。而绝大多数没有强有力的男性背景的女性画家，连一简单的介绍都没留下就被“隐”去了。汤漱玉的《玉台画史》从历代画史、画论以及其他史料中，极力寻查自原始时期的嫘祖至19世纪初的女性画家，也仅得216名，这些人显然仅是女性画家中的极小部分。

从女性画家留存下的画作来看，其数量少之又少，约计数百件(套)，完全无法与男性画家数十万件(套)的绘画藏品相提并论。女性画家画作少的原因除参加创作的女性人员本身可能就比男性少外，另一个重要的原因是，古代女性在封建社会的重重伦理、道德的束缚下，在政治上无地位，经济上不独立，婚姻中不自主，社会地位甚至低微到失去了自己的姓名权的地步。当女性们多被称作李王氏、赵吴氏、刘张氏，沦为社会第二姓时，女性画家也自然步入“人贱画微”的境地。她们的画作很难被世人所重视，并且作为藏品而流存。

当然，女性画家的依附性也有来自中国古代女性自身的原因。她们大都将书画艺术视为雕虫小技，视为不宜张扬的闺房行为，认为不值得借此展示自己的才华，更遑论借此博得世人的尊重，获得艺术品格上的独立，代表人物是明代的方维仪。

方维仪(1585—1668)是中国历史上难得的既能诗文又妙于书画，有着深厚文化素养的才女，同时也是位从事创作活动时间最长的女性画家。她享年84岁，潜心于创作60余年。从北京故宫[微博]博物院藏其《蕉石罗汉图》轴，其款识“皖桐姚门方氏维仪薰沐写，时年七十有八”可知，她至少78岁仍未辍画笔。但是，她留存下来的作品却很少，总共不过十余件。造成这一现象的原因，就在于她自身持有“不炫其才”的低调人生观和视书画为“末技”的创作观。其姊方孟式在为她所著的《清芬阁集》序中，说她“加慧益敏，而不炫其才”，并说，她曾将所绘的相貌端庄、笔法精妙的观音、罗汉像，“鄙为末技”而束之高阁；视后人“咸捧如宝”的仿晋卫夫人、柳永书法的楷书扇面“讳之为余艺”。方孟式在序中还指出，方维仪不仅对其书画作品如此低调，就是对她创作的诗文也是或销或隐，不求彰显。她在逝世前，给侄子方以智的信中，曾再三叮嘱：“余《清芬阁集》汝勿漫赠人。余甚不欲人之知也。”如此这般，方维仪留存下的诗文、画作少之又少，成为我国文化艺术宝库中的一个遗憾。

明清女画家不轻易以画示人，其实是社会上盛行的“女子无才便是德”、女子要恪守妇德、遵守妇道等观念在其自身操行上的一种体现。特别是在明代，当妓女绘画达到一时之盛，马守真、薛素素、柳如是、顾眉等人受到了文人们的高度追捧，她们与文人间互为酬答的诗文、画作随处可见时，像方维仪、傅道坤、马闲卿等这样过于传统的闺阁女性，便不自觉地避妓如避虎，深怕自己擅诗文或工书画的名声传外，被人误以为是风尘女子。

明清女性绘画的依附性，更重要的是体现在她们在艺术上缺乏创新，她们的创作与男性绘画几乎没有什么本质区别。明清女性生活空间狭窄，艺术视野也同样不开阔。她们观赏到的是家中所藏男性画家们的名书佳画，读到的是男性艺术家著述的画史、画论，指导她们笔墨技法的是她们的父家、夫家等男性画家，品评她们画作优劣的同样是这些人。可以说，她们已经完全陷落在一种男性话语的绘画体制之中。由于她们不能超拔于那个已经设定的、以男性为主体的社会，因此，在艺术上很难有所突破，这在她们对仕女画的选材上可以明显看出。

众所周知，明清是封建礼制对女性极度束缚时期，中央政府及地方官员大力推崇不屈而死的烈女、守节不嫁的贞妇，不仅给予她们极高的荣誉，并且为她们树碑立坊。一时烈女、节妇人数倍增，《古今图书集成》“所列的‘闺节’‘闺烈’两部中收入的烈女节妇，唐代只有51人，宋代增到267人，而明代时竟达近36000人”。明清的女性们纷纷以烈女、节妇为榜样，但是，当时的女性画家们却没有创作出反映贞女烈妇的题材画。

女性缺乏艺术创新力，从广义上来说源于女性对男性的“屈从”，是封建思想对中国女性长期深刻影响的结果。这种女性对男性的屈从关系，在妓女画家身上更为明显，因为她们与闺阁、宫掖等画家相比，在人生上又多了一层对男性的屈从。妓女作为依附于男性而存在的一个特殊阶层，她们的喜怒哀乐、生活方式等都要迎合文人的趣味。像马守真、薛素素这样的名妓，她们从封建社会妇女的狭窄天地中走出，进入一个常与文人交游聚会的广阔世界中，许多文人墨客如王稚登、陈鲁南等人既是她们的朋友，又是她们绘画方面的师长。他们之间共同品评画作，探讨画理，因此她们自身的迎合性及师承性使她们在绘画上不可能突破由男性画家建立的文人画范畴，在审美观上同男性画家一样都追求高逸静雅的审美意趣，在绘画表现形式上亦追求与男性画家的一致性。

在艺术创新上，唯有明代的闺阁画家文俶多少有些建树。文俶来自绘画世家，自幼在父亲文从简的笔墨熏陶下挥毫作画。她在父亲的支持下另辟蹊径，专门工绘花鸟，开辟了文家在花鸟画创作上的一片新天地。不过，像文俶这样的女画家实在太少，难以产生足够的社会影响，也不可能改变人们对女性缺乏艺术创新的认识。而大多数女性画家没能像文俶那样，在学习男性的“样本”之后，走出“样本”的模式，她们最终在对男性绘画观念和技法的趋同中，麻木了艺术的创新力。她们的作品作为“女性绘画”，主要是由于它们的作者是“女性”的；而在艺术审美上的“女性”特质则是很匮乏的，或者说她们在艺术上是同质于男性绘画的。

需要指出的是，虽然明清女性画家最终在对男性绘画观念和技法的趋同中，黯淡了自身的“色彩”，并在绘画史的发展中降低了自身的位置，成为以男性绘画为主导的画坛中的一个附属。但是，它始终没有因为弱小而消亡，始终作为一种文化现象而存在于画坛之中。它也因此成为绘画史中不可或缺的组成部分，与男性画家共同构建了中国明清之画学总体。

(作者为故宫博物院研究馆员)